رفتن به مطلب
برای استفاده از انجمن و عضـویت کلیک کنید.

جستجو در تالارهای گفتگو

در حال نمایش نتایج برای برچسب های 'پست'.



تنظیمات بیشتر جستجو

  • جستجو بر اساس برچسب

    برچسب ها را با , از یکدیگر جدا نمایید.
  • جستجو بر اساس نویسنده

نوع محتوا


تالارهای گفتگو

  • تالارهای گفت و گو كام به كام
    • خودرو و رانندگی
    • موبایل و پی دی ای
    • کامپیوتر و اینترنت
    • دانشگاه و تحصیل
    • جهانگردی و توریستی
    • اخبار ایران و جهان
    • خانواده و زیبایی
    • فرهنگ و هنر
    • سرگرمی
    • روابط عمومي كام به كام
  • من کفتري هستم روي گنبد ضـــامــن آهـــو من کفتري هستم روي گنبد ضـــامــن آهـــو Topics

Product Groups

  • مدیریت محتوای کام به کام
    • اسکریپت ها
    • پلاگین ها
    • قالب ها
  • فضای میزبانی
  • تبلیغات

دسته ها


جستجو در ...

نمایش نتایجی که شامل ...


تاریخ ایجاد

  • شروع

    پایان


آخرین بروزرسانی

  • شروع

    پایان


فیلتر بر اساس تعداد ...

تاریخ عضویت

  • شروع

    پایان


گروه


درباره من

11 نتیجه پیدا شد

  1. همیشه از خدا می خواهم آنچه را که شایسته توست به تو عطا کند نه آنچه را که آرزو داری، زیرا گاهی آرزو های تو کوچک است و شایستگی تو بسیار.
  2. mahsa k

    زیباترین پست سال!!!!

    متنی زیبا از پرفسور سمیعی: برای کسی که میفهمد هیچ توضیحی لازم نیست و برای کسی که نمیفهمد هر توضیحی اضافه است آنانکه میفهمند عذاب میکِشند و آنانکه نمیفهمند عذاب می دهند مهم نیست که چه "مدرکی" دارید مهم اینه که چه "درکی" دارید مغزِ کوچک و دهانِ بزرگ میلِ ترکیبیِ بالایی دارند کلماتی که از دهانِ شمابیرون می آید ویترینِ فروشگاهِ شعورِ شماست پس وای بر جمعی که لب را بی تامل وا کنند چرا که کم داشتن و زیاد گفتن مثلِ نداشتن و زیادخرج کردن است! پس نگذارید زبانِ شما از افکارتان جلو بزند!!!
  3. به گزارش روابط عمومي كام به كام و به نقل از کافه سینما: «پس [بدانكه‏] در پی هر دشوارى، آسانى است. آرى، با دشوارى، آسانى است.» این وعده خداوند است در سوره مبارکه "الشرح"؛ جایی که در آیات 5و6 این سوره، با تاکید، از آسانی پس از هر سختی سخن میگوید. این آیات پست اینستاگرام "بیانسه"، خواننده مشهور و محبوب آمریکایی است که تعجب بسیاری را برانگیخته است. پستی که تابهحال بیش از 390 هزار لایک گرفته است و حدود 33 هزار کامنت پای آن درج شده است. بیانسه حضور فعالی در شبکههای اجتماعی و بخصوص اینستاگرام دارد. صفحه شخصی او در اینستا نزدیک 19.5 میلیون فالوور (دنبالکننده) دارد که آمار خیرهکنندهای است. تعداد لایک و کامنت در پستهای او فوقالعاده بالاست. او گاها در 30 ثانیه تا 15 هزار لایک میگیرد. او حالا نه تنها محبوب و مشهور، که پرنفوذ و تاثیرگذار است. بیجهت نیست که سال گذشته روی جلد مجله تایم رفت و همچنین عنوان قدرتمندترین هنرمندسال را از فوربس دریافت کرد.
  4. ﺩﺧﺘﺮﻩ ﭘﺴﺖ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ ﺑﻮﺩ : ﺍﻣﺮﻭﺯ ﺍﻧﻘﺪ ﺧﻮﺷﮕﻞ ﺷﺪﻡ ﮎ ﻓﮏ ﮐﻨﻢ ﺑﺎﺑﺎﻣﻢ ﺭﻭﻡ ﻧﻈﺮ ﺩﺍﺷﺖ |: . . . . . . . . . ﺣﺎﻻ ﺍﯾﻦ ﻫﯿﭽﯽ .. ﺩﻭﺳﺖ ﭘﺴﺮﺵ ﮐﺎﻣﻨﺖ ﮔﺬﺍﺷﺘﻪ : ﮔﻪ ﺧﻮﺭﺩﻩ ﺑﯿﻨﺎﻣﻮﺱ
  5. yasi

    پست مدرن و فلسفه آن

    پست مدرن سبک مدرن وجدیدی است در زمینه هنر اعم از : نقاشی ، تئاتر ، سینما که در این تاپیک به تعاریف و جزییات و نظریه های مختلف آن در جوامع گوناگون میپردازیم یکی از مهمترین نحله و رهیافت در جامعه شناسی هنر رویکرد مکتب فرانکفورت است. این مقاله را از اینترنت یافتم. مترجم و صاحب وب سایت هم نامشخص است. اما مقاله روان و بسیار دقیق است. دیدگاه های مکتب فرانکفورت انتزاعی و اغلب فلسفی است. اما بعد از فهمیدن آنها لذت بخش و عمیق اند هرچند نگارنده به دلیل بدبینی که آدرنو و نظریه پردازان مکتب فرانکفورت (البته بجز رویکردهای هابرماس) به فرهنگ مدرن داشتند آنها را نمی پسندم. البته در سال های اخیر انبوهی از متون درباره این مکتب و بسیاری از متن های اصلی نظریه پردازان آنها به فارسی ترجمه و منتشر شده اند. هنر مدرن و صنعت فرهنگ پس از بيان برخي ملاكهاي مفهومي كه در نظريهي فرهنگ در مكتب فرانكفورت مطرح شده است، حال بايد به تفصيل نشان دهيم كه اين ملاكها چطور به كار گرفته شدند. ميتوانستيم از پايان خرد هورک هايمر به مثابهي مقالهي اصلي اين بخش استفاده كنيم. اين مقاله كه نقد فرهنگ و سياست متاخر سرمايه داري است دلايل قانع كننده اي ارائه ميدهد براي پيروي مولفش از آن چه ما به مثابهي نظريهي فرماسيونهاي اجتماعي مطرح كرديم كه در اصل ريشه در كارل ماركس، وبر و لوكاچ دارد. هم چنين مقاله به گونه اي قانع كننده بيانگر توانايي مولفش در انطباق اين الگو با صورت ها و تجربه هاي جاري است. ماركس، وبر و حتي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي فقط يك دورهي واحد و همگن جامعهي مدني را در تقابل با پس زمينهي تاريخي آن و چشم اندازه هاي آتي مي ديدند، در حالي كه هورك هايمر روند دروني تحول از شكلهاي آزاد تا استبدادي جامعهي مدني را به تصوير ميكشد. به اين ترتيب، در سال 1941 او توانست ظهور فرد را به لحاظ تاريخي (و بر خلاف زمينهي سنتي يوناني و قرون وسطي كه در آن بين فرد و نمادهاي جمعي هماهنگي برقرار است) مربوط به دورهي آزادي (ليبرال) بداند، و بحران فزاينده و افول سوبژه را مرتبط با دورهي دولت استبدادي بررسي كند. به علاوه، تحت تاثير نظريههاي جديد و همچنين تجربههاي نو، او توانست جنبههاي تازه اي از اين افول را مشخص كند: از جمله نابودي خانواده، تضعيف خودego) به مفهوم روانشناختي كلمه) و پيدايش گروهها و اجتماعات كاذب و بيريشه تحت تاثير فرهنگ انبوه(mass culture) و بخصوص فاشيسم. هورك هايمر، ماركوزه و لاونتال به طور كامل به درك اين نكته نائل شدند كه در بافت نابودي اجتماع، در متن تنهايي و انزواي شهري، نابودي طبيعت توسط صنعت و بحرانهاي اقتصادي، خودهاي (egos) تضعيف شدهي عصر ما بخصوص در معرض افسون جنبشهاي علوم فريبانه اند كه مدعي احياي جعلي جامعهي ملي، بازگشت كاذب به طبيعت و پايان واقعي بحران اقتصادي از طريق نظامي كردن اقتصاد هستند. همچون جامعه شناسي سياسي، در زمينهي نظريهي فرهنگ نيز انديشمندان مكتب فرانكفورت به اتفاق معتقدند كه هر كوششي براي بازگشت به آن چه به اصطلاح دوران طلايي خوانده ميشود ورشكسته و بسيار خطرناك است. هيچ كس بيش از بنيامين بر اين نكته تاكيد نداشت. كتاب پيشا ماركسيستي بنيامين تحت عنوان The Origin of the German Trauerspiels (نمايش غم انگيز در برابر تراژدي) كه در سال 1925 منتشر شد بسيار نزديك بود به نظريهي رمان لوكاچ كه مهمترين متن پيش زمينه اي نقد فرهنگي فرانكفورت محسوب ميشود. مفهوم تمثيل (به بيان بنيامين) قبلاً توسط لوكاچ پير، آدورنو و هابرماس به مثابهي كليد اصلي تفسير هنر مدرن عنوان شده بود. در اين مقطع، تصويري كه بنيامين از بافت تاريخي ظهور تمثيل به مثابهي اصلي ضد زيبا شناختي در درون خود هنر ارائه داده است، براي ما جالب است. اين بافت طبيعت دوم جامعهي مدني است، كه به اعتقاد بنيامين توسط هنر باروك و بر اساس نوعي تاريخ طبيعي فروپاشي، افول و گسست به تصوير كشيده شده است. تمثيلهاي باروك (و به طور ضمني تمثيلهاي رمانتيسيسم و هنر قرن بيستم) منشهاي غالب بيان را در دوره هايي كه چيزها رابطهي بلافصل شان را با معني مشهود بيناذهني از دست داده اند نشان ميدهند. تمثيلهاي فرهنگ هاي بسيار طرحواره هاي عمدا ساده شده اي هستند با بافت فشردهي دروني كه بيترديد به مرجعي بيروني ارجاع ميكنند، كه معمولا براي آن اعضاي اجتماع كه كليد را در اختيار دارند متعالي است (براي مثال انجيل و قرآن). ولي تمثيلهاي جامعهي مدني خرابه هايي هستند كه فقط به بي خانماني متافيزيكي (تئوري رمان لوكاچ) مخلوقاتي تنها كه با وجود مذهب قراردادي اشان از تعالي نااميدند، ارجاع ميكنند. تمثيلي شدن هنر يعني آن كه هنر خود و در درون خود دچار مسئله شده است، تا آنجا كه اصل اصيل زيباشناسي كه عبارت است از كليتهاي بسته و نمادين از جلوهي زيبا فقط در دسترس كپي كاران هنري قرار دارد. بي ترديد مسئلهي شيوهي بررسي بنيامين مسئلهي گسست و فروپاشي جامعه است، و سرنوشت انسان در متن طبيعتي دوم كه او هيچ سلطه اي بر آن ندارد. مضمون افول جامعه با كل كار و زندگي بنيامين همراه است، و بعدها با اميد به ساختن نوع تازه اي از جامعهي آزاد تكميل ميشود. خود بنيامين نظريهي گسست هالهي زيبا شناختياش را كه امروز نظريهي بسيار مشهوري است با تخريب سنت، ساختار كالتي (فرقهاي) اجتماعات طبيعي، و هم چنين افول بافت مشترك تجربهي قابل انتقال ارتباط داد. در برخي بافتها او از اين افول استقبال ميكند، به مثابهي شرط امكان وضعيتي خالص و سالم كه راه را به سوي يك صورت (فرم) هنري جديد، جمعي و دموكراتيك باز ميكند. در جاهايي ديگر، بافتهاي نه چندان خوشبينانه كه كتابTrauerspiels را به خاطر ميآورند، او در اندوه چيزي است كه از دست رفته است، اما بنيامين هميشه مراقب است كه حتي در حدي اندك نيز با بسيج سياسي سنت هاي از دست رفته عليه مدرنيته همسو نشود. در اين زمينه و نه البته در همهي جهات، بنيامين با ماركوزه، لاونتال، هورك هايمر و آدورنو همعقيده بود. نظريهي افول هاله نوعي كاربرد خاص مقولهيEntzauberung وبر در قلمروي هنر است، كاربردي كه به شكلگيري مضمون پايان هنر ميانجامد. اما اثر بنيامين تحت عنوان اثر هنري در دورهي بازتوليد مكانيكي آن (1936) در اين زمينه اثري است بسيار شناخته شده و قابل بررسي، و داستانگو (1936) و در باب برخي از مضمونهاي شعر بودلر (1939) نيز در زمينهي مفهوم هاله از اهميت بسيار برخوردارند. از دل اين مطالعات دو خط فكري كه وابسته به هم و در عين حال متمايزند و دو پيامد فرهنگي - سياسي متفاوت دارند شكل گرفته است. خط فكري كه مشخصهي اثر هنري در دورهي ... است با مبارزه بر عليه بهرهبرداري فاشيستي از سنت و با تلاش براي اتحاد با برتولد برشت براي تلاش جهت دستيابي به يك شكل (فرم) هنري جديد اجتماعي - سياسي مشخص ميشود. هاله در اين مقاله به صورتها متفاوت مرتبط به هم تعريف شده است. اصالت يك اثر غيرقابل تكرار، وجود منحصر به فرد در ساختار سنت، رابطهي زنده اثر با يك فرقهي مذهبي و پديدهي فاصله كه ما را نه تنها از محيط طبيعي بلكه از همهي آثار هنري يكه، كلي و هماهنگ جدا ميكند، تعاريفي هستند كه براي هاله ارائه ميشوند. آثاري كه داراي هاله هستند در سمت خواننده يا مخاطب تمركز، همدلي، همساني به وجود ميآورند و جذب ميشوند - منشهاي واكنش كه به تعبير برشت و بنيامين به انفعال سياسي و زيبا شناختي ميانجامند. بنيامين افول هاله را در اساس بر بنياد فنآوري توضيح ميدهد، اما گرايشات سياسي و اقتصادي را نيز از نظر دور نميدارد. رشد روشهاي فنآورانهي بازتوليد كه بنيامين از ديالكتيك ماركسي نيروها و روابط توليد استنتاج ميكند به لرزش دهشتناك بنيادهاي سنت ميانجامد . بازتوليد مدرن تكنيكها ژانرهايي را به وجود ميآورد كه فاقد آثار منحصر به فرد و اصيل هستند و حتي ژانرهاي متعلق به گذشته را از ساختار سنتياشان ميگسلد، ساختار سنتياي كه بنياد ضمني رمز و راز نهفته در اين آثار و بيهمتايياشان بوده است. جامعهي انبوه مدرن (modern mass society) (يعني بورژوازي يا جامعهي مدني) يعني نابود كردن مباني اجتماعي فرقههاي مذهبي، و تودههاي معاصر كه شبههي فرقه گرايي مذهبي و زندگي آغشته به راز و رمز(mystique) دارند و گرايش دارند به آن كه همه چيز را در ابعاد مكاني و انساني به خود نزديك كنند و به اين ترتيب فاصلهي زيبا شناختي را از بين ببرند. عكاسي، فيلم، راديو و روزنامهها بافت سنتي آثار هاله دار را از بين ميبرند و بحران صورتهاي (فرمهاي) سنتي را به وجود ميآورند: بخصوص نقاشي، تئاتر و رمان. روشهاي فنآوري جديد نه تنها منشهاي واكنش قديمي و داراي كيفيت زيباشناختي را منسوخ ميكنند، بلكه همچنين منشهاي تازهاي به وجود ميآورند. ذهن مخاطب ... منحرف ميشود، او با شوكي كه ذاتي مونتاژ است بمباران ميشود و قادر نيست خود را با هنرپيشههايي كه براي دستگاهي ابژكتيو بازي ميكنند، همانند سازي كند. بنيامين به پيروي از برشت اصرار دارد كه اين ويژگيهاي فيلم نوعي بيگانگي همراه با فاصله در مخاطب به وجود ميآورد كه به نگرش فعال منتقدانه نسبت به ان چه ديده ميشود ميانجامد. در نتيجه، مخاطب كه به گونهاي جمعي عمل ميكند اين امكان و فرصت را دارد تا اثري را كه در ذات خود ناتمام است تمام كند. از ديد بنيامين در مقالهي اثر هنري كل هنر، كل فرهنگ الزاما نقش مند است. مفهوم نقش در چارچوب نظريهي سكولاريزاسيون مطرح است و نه تحليل طبقاتي ماركسيستي. در گذشتهي دور نقشهاي (كاركردهاي) كالتي - مذهبي غالب بودهاند. آخرين شكل ارزش كالتي نظريهي هنر براي هنر است كه الهيات هنر را جايگزين مذهب ميكند. در عصر كالايي شدگي در ارتباط با آثار سنتي ارزش نمايشي جايگزين ارزش كالت شده است. اما در مورد ابزارهاي جديد توليد مكانيكي ارزش سياسي يا نقش سياسي غالب است. اهميت و اضطرار اين وضعيت جديد در احتمال جايگزيني نوعي سياسي شدگي فاشيستي هنر است كه از بقايا يا ردهاي ارزشهاي قديميتر، شبه كالتي بهره ميگيرد براي آن كه سياست ارتجاعي را زيبا جلوه دهد. از ديد بنيامين تنها پاسخ به چالش فاشيستي آن سياسي كردن هنر است كه توليد هنري را با مبارزهي جنبش كارگري براي رسيدن به خودآگاهي متحد كند. جايگزيني (آلترناتيوي) كه چنان بيپرده و تند در يك مقالهي در اصل سياسي مطرح ميشود، مقالهاي كه استخوان بندياش ادامهي مقالهاي پيشين يعني مولف در جايگاه توليد كننده و همچنين مطلب برشت تحت عنوانDreigroschenprozess بوده است، در آثار پژوهشگرانهتر متاخر بنيامين تلطيف ميشود. لازم است به اين سوي ظريفتر بحث او كه نخست در مقالهي قصهگو (1936) و سپس (پس از نقد آدورنو به آن، كه در ادامهي مطلب موردتوجه ما نيز قرار خواهد گرفت) در در باب برخي مضامين شعر بودلر (1938) مطرح شد نيز بپردازيم. در اين جا عنصر جبر فنآورانه (تكنولوژيكي) كه در بحث فوق به طور ضمني مطرح ميشود، جنبهي نسبي مييابد تا آنجا كه اين مقالات به لايهي زيرين هاله كه گم شده است ميپردازند: تجربهي قابل انتقال و جامعه. هر دو مقاله به نابودي تجربهي اصيل كه مبتني است بر ارتباط و به جايگزيني آن با اطلاعات اشاره ميكنند. بدون وجود يك ساختار مشترك معنا در حافظهي جمعي نميتوان از ارتباط سخن گفت، اما حركت ازGemeinschaft بهGesellschaft كه سرمايهداري آن را به انجام ميرساند، مباني ارتباطي (آيينها، مراسم و جشنهاي) چنين حافظهي جمعي را از ميان ميبرد. آنجا كه به مفهوم صريح و قطعي كلمه تجربه وجود دارد، برخي محتويات گذشتهي فردي با مواد گذشتهي جمعي تركيب ميشود. از نظر بنيامين در غياب جامعه فرد از گذشتهي جمعي خود جدا ميشود. به علاوه ساختار ادراك در جامعهي انبوه صنعتي به وضوح تحت تاثير تجربهي شوك تغيير كرده است؛ فقط در حفاظ قرار دادن شخصيت به مثابهي ناهشياري كم و بيش دست نيافتني، سپري در برابر محركهاي به غايت فراوان غير قابل جذب بيروني به وجود ميآورد. پيامدهاي تكنولوژي مدرن، شهرنشيني، و اطلاعات با پيامدهاي زوال جوامع در طي انباشت اوليهي سرمايه همسو شده است. بنيامين افول هاله در اين بافت بحراني ادراك و تجربه باز مييابد. هالهي باز تعريف شده عبارت است از جابجايي روابط دو سويهي انساني، نگاه متقابل ، با چيزهاي غير جاندار - اثار هنري (يا طبيعت). در فراوردههاي مكانيكي و ابژكتيو عكاسي، فيلم، روزنامه و غيره هيچ رد پايي از سوبژههاي (ذهنيتهاي) انساني نميبينيم، و انسان مدرن كه با تجربهي مشترك آشنا نيست، بازگشت نگاه خود را در آثار سنتي يا خود طبيعت نمييابد. مفهوم هاله در مقالات 1936 و 1939 (يعني اثر هنري و در باب برخي مضمونهاي شعر بودلر ) كم و بيش به گونهاي متفاوت طرح شده است. تفاوت را ميتوان در سه مقوله طبقهبندي كرد: (1) مقالهي 1936 توجه خود را بر تلويحات ضمني اقتدار گرايانهي مباني سنتي (كالتي) هاله معطوف ميكند و در جهت رد آن ميكوشد؛ در حالي كه مقالهي 1939 (و حتي بيش از آن در قصهگو ) بر جنبههاي اجتماعي، ارتباطي و غير اقتدار گرايانهي اين سنت تاكيد ميكند و به عبارتي بيانگر احساسي نوستالژيك نسبت به افول آن است. (2) ابزارهاي جديد بازتوليد، رسانههاي جديد، در مقالهي 1936 به مثابهي علل ضمني افول هاله مطرح شدهاند، در حالي كه در مقالهي 1939 اين عوامل صرفا به مثابهي بخشي از بافتي كليتر كه خود حاصل ديگر عوامل اجتماعي است (از جمله افول جامعه) مورد ارزيابي قرار ميگيرند. (3) در مقالهي 1936 آثار هالهاي بي هيچ ابهامي به مثابهي بافت دريافت انفعالي مطرح ميشوند (رسانههاي جديد قلمرو دريافت فعال و جمعي آثار هستند)، در حالي كه قصهگو و برخي مضامين شعر بودلر تلويحا اين مضمون را منتقل ميكنند كه بافت اشتراكي سنتي دريافت بافتي فعال بوده است (و نه انفعالي) و اين كه برخي آثار هنر مدرن (نوشتههاي كافكا، پروست و بودلر) با وجود موانع شگفت توانستند تجربهي فقدان هاله را در خود تلفيق كنند و به اين ترتيب ساختاري شوند براي پس ماندهي ارتباط و همچنين براي پيش بيني جامعهاي به لحاظ كيفي متفاوت يا دست كم فرو كاستن جامعهي كنوني به خرابهها. اين جا فقط ميخواهيم توجه خود را معطوف نكتهي آخر كنيم. از ديدي كه در كتاب بنيامين در باب باروك مطرح شده است (كتابي كه نظريهي اصلي آن را بنيامين بعدها نيز در مطالعاتي كه روي شعر بودلر انجام داد كماكان به كار گرفت) حمله به هاله در مقاله ي اثر هنري فقط در قالب تلاش فاشيستي به زيباشناختي كردن سياست و رسانهي نماد و توهم زيبا توجيه شده است. با اتكا به همان ديدگاه اوليه به مقالهي 1936 ميتوان خرده گرفت زيرا آثار تمثيلياي را كه از آرمان زيبايي چشم ميپوشند، و به روشي آشتي ناپذير و غير - ايجابي حال را به عنوان خرابه و بحران به تصوير ميشكند، ناديده گرفته است. اين آثار فضاي بازي براي بسيج فاشيستي نيستند بلكه بافتهايي هستند مساعد براي دريافت انتقادي و فعال. درحقيقت، همانطور كه آدورنو مطرح ميكند (و بنيامين خود اشاره ميكند)، رسانههاي جديد خود مستعد ارائهي نوعي هالهي جعلي و ساختگياند كه صنعت فرهنگ سرمايهداري به عنوان اقدامي براي فروش به آن متوسل شود، محيطي كه ميتواند به همان اندازه براي تبليغ ستارگان سينما، كالا و رژيمهاي فاشيستي موثر باشد. از آن جايي كه بنيامين اين مخالفت آخري را كه به توليد صنعتي هالهي جعلي و ساختگي مربوط ميشود پيش بيني ميكرد، بر ما معلوم ميشود كه چرا فقط كاركردي منفي و ويرانگر براي بهرهبرداري سرمايهداري از رسانههاي مكانيكي جديد قائل شد. هالهي جعلي سنتهاي تضعيف شده را احيا نميكند. با اين وجود، نه يك، بلكه دو جايگزين مثبت از درون اين نظريه شكل ميگيرد. اولي برميگردد به مفهومي كه خود بنيامين از تمثيل به دست داده است. تفسير گران متفاوت بنيامين (و همچنين تفسير گران تمثيل) بر دو ويژگي اصلي تمثيلهاي مدرن تاكيد ميكنند: كهنگي ذاتياشان و تفسيرپذيري اشان، يعني اين كه فقط با تفسير تكميل ميشوند. اثري كه در خود گسسته است، به طور ضمني تكميل شدن و بازسازي انتقادي را نشان ميدهد كه محتواي صدق آن را حفظ ميكند حتي وقتي كه خود اثر مهجور و كهنه ميشود. مفهوم تمثيل - با وجود توجه تاريخي بنيامين - زمينه را براي سه نوع تفسير از مدرنيسم مهيا ميكند. نخست، و شايد شناخته شدهترين تفسير، ادعاي لوكاچ است (كه عجيب با يكي از نكاتي كه آدورنو در نقد اوليهي خود از بنيامين مطرح ميكند قابل قياس است) مبني بر اين كه تمثيلهاي آوانگارد خرابههاي گسستهي جامعهي مدني را فتيشي ميكند و امكان كلگرايي فتيش زدايي كننده را (در مفهوم ميانجيگري موردنظر آدورنو) كه به وراي جهان ما اشاره دارد، سلب ميكند. دوم بحث هابرماس است (كه از شيوهي مقالهوار متاخر آدورنو متاثر است) مبني بر آن كه مدرنيسم شكافها و تركهاي جهاني را كه بيرحمانه به بازنمودهاي خود تكه پاره شده است، در بر ميگيرد ... و جهاني را كه در قالب بحران شكل ساختاري گرفته است، با خلق فاصلهاي تصنعي، عريان ميكند. سرانجام، بحث ارنست بلاش مطرح است كه ارائه جهان به شكل خرابه يا در قالب قطعات گسسته هنر مدرن را در قالب زمينهاي مساعد براي حضور و مداخلهي فعال مخاطبان تعريف ميكند. بهرهبرداري آگاهانهي خود بنيامين از نظريهي اوليهاش در باب تمثيل در دورهي ماركسيستياش را (كه تقابل بسيار شديدي دارد با مقالاتي كه اينجا شرحشان رفت) بايد در پرتو اين تفسيرهاي ناهمگن از معناي آثارش مورد توجه قرار داد. از ديد بنيامين عناصر اجتماعي، بين ذهني تجربهي تاريخي بدون برجا گذاشتن رد از خود، ناپديد نميشوند، حتي در دورهي جامعهي مدني كه مشخصهي آن متلاشي شدن سنتي است كه تجربهي غني و بنيادي را حمايت ميكند. به گونهاي تناقضآميز ميتوان گفت اين تجربهي شوك يعني مشخصهي بارز تمدن صنعتي است كه به گونهاي غير ارادي (و به بيان پروست memoire involuntair ياد را برميانگيزد. چه چيز به ياد آورده ميشود؟ آيينها و جشنهاي جمعي و يك رابطهي متفاوت كيفي با طبيعت چه كسي به ياد ميآورد؟ بنيامين به نوعي حافظهي جمعي اعتقاد دارد كه سركوب شده است اما به كلي غير قابل دسترس نيست. اين حافظهي جمعي را افراد زماني به ياد ميآورند كه بين نمادهاي آن و رويدادهاي زندگي روزمره ما تناظري برقرار شود. چه زماني چنين تشابهي امكان پذير ميشود؟ بنيامين در اين بافت به بررسي تار و پود (متن) مادي زندگي شهري روزمره ميپردازند، و به تناظرهاي عجيب و غيرمعمول، به مثابهي پيامدهاي ناخواستهي سخن، كار، سلانه سلانه گشتن(strolling) ، ادبيات يا فعاليت نظري ميدان تجلي ميدهد. اما دست كم در دو مورد تناظرها، كه حال انگارههاي ديالكتيكي ناميده ميشوند به صورت آگاهانه دنبال ميشوند. بودلر شاعر، كه با نابودي آن مواد تجربي كه پشتيبان تاريخي شعر بودهاند، مواجه است اصل اين نابودي را مطرح ميكند، تغيير شكل ادراك تحت تاثير شوك، و شكلگيري يك اصل شعري جديد. به اين ترتيب، او توانست از دل اين نابودي هاله يك منش جديد هنري را باب كند. حاصل كار هنري تمثيلي است كه يك بار ديگر ريخت شناسي وضعيت جاري را به مثابهي مخروبه آشكار ميكند، و در كنار خرابههاي بورژوازي عناصر رويا، ياد و فانتزي را در مجاورت هم قرار ميدهد - عناصري كه شوك عامل برانگيزندهي آنها بوده است - و در همان حال ويژگي متفاوت و جمعي تجربه را پيشبيني ميكند. اين مجاورت است كه انگارهي ديالكتيكي ناميده ميشود، بدون قطعيت در حالت سكون ميماند (ديالكتيك در سكون(Dialektik im Stillstand اما رويابين را به بيداري دعوت ميكند دومين روندي كه آگاهانه انگارههاي ديالكتيكي زمان حال را دنبال ميكند، روش خود بنيامين است. ما معتقديم كه اصل شكل (فرم) از ديد بنيامين چنين بوده است: جمع آوري و باز توليد تناقضهاي زمان حال در داخل نشانههاي نقل قول، و بدون تلاش براي حل اين تناقضها. اين اصل صوري (فرمال) حد بيروني نگرش زيبا شناختي غير اقتدار گرايانه است به مخاطب بالقوه، مخاطبي كه حتي آدورنو كه به دنبال ديالكتيكي بسيار فعالتر بود، هيچگاه به او دست نيافت. بسيار بحث انگيز است كه آيا منطق دروني نظريهي زيبايي شناسي بنيامين با نظريهي غيراقتدارگرايانه ديالكتيك در سكون متوقف ميشود. اين واقعيت كه دومين جايگزين اصلي در نظريهي زيبايي شناسي او به طور ضمني دلالت بر كشف اصلي مشابه در تئاتر حماسي برشت دارد، كه مخاطب سرانجام هيچگاه به طور كامل با راهحلهاي سياسي صريح روبرو نميشود، شك قابل فهم دوستانش آدورنو و شولم را به دنبال داشته است، ترديدي كه اخيرا هابرماس نيز آن را تكرار كرده است. در حركت به سوي برشت است كه تفاوت مهم بين زيباشناسي آدورنو و بنيامين خود را نشان ميدهد. بنيامين (بر خلاف آدورنو) در تحليل اثر بر شرايط توليد و دريافت تاكيد ميكند. ويژگيهاي صوري خود اثر براي بنيامين از اهميتي كمتري برخوردار بودهاند. تاكيد بر امكانات رهايي بخش آثار متعلق به گذشته و آينده در ارتباط با منشهاي جمعي توليد و دريافت براي او اهميت بسيار زياد داشت. او آماده بود تا هالهي شخصيت خلاق را بپذيرد حتي اگر آثار توليد شده باز و انتقادي بوده باشند (مانند آثار بودلر، پروست و خودش). در اين بافت او از آن دسته از فنآوريهايي كه نبوغ فردي را به كلي مهجور كردند استقبال ميكند، حتي برتولد برشت كه تلاش كرد تا اين لحظهي افول هاله را (به همراه ديگر عناصر) تا حد اصل صوري (فرمال) هنر جمعي و سياسي ارتقا دهد. مقالهي مولف به مثابهي توليد كننده (1937) بهترين و مختصرترين دفاع بنيامين از برشت است، اما اين مقاله به خاطر توجيه ابزاري شدن هنر در اتحاد شوروي نيز حائز اهميت است. ترديد نيست كه بنيامين به استقلال هنري، نه تحت نام اجرا(administration) بلكه به نام يك صورت هنري سياسي و به لحاظ فني نوآور، تجربي، باز و جمعي حمله ميكند. تئاتر برشت يك آزمايشگاه دراماتيك است كه از همهي پيچيدگيهاي فنياش استفاده ميكند تا خود آموزي مخاطبان را امكان پذير كند. نمايش به مثابهي زمينهاي تجربي دو گفتگو (ديالوگ) را تقويت ميكند: يكي بين توليد كنندگان نمايش و روشهاي پيشرفته فني ارتباط و ديگري بين بازيگر، نويسنده، كاركنان فني، و انسانهاي فروكاسته شدهي امروز . اين دو ديالوگ به مخاطب امكان ميدهند تا در توليد نمايش به دستيار نويسنده و دستيار بازيگر بدل شود. بنيامين تصور ميكرد كه فيلمهاي شوروي دههي 1920 و روزنامههاي شوروي پيش نمونههاي رابطهي جديد فعال بين اثر و مخاطب بودهاند. در دههي 1930 اين وهم فقط ميتوانست به سياستهاي سركوبگرانهي فرهنگي در اتحاد شوروي مشروعيت بخشد، و بنيامين ساده لوحانه براي لحظهاي حق دولت شوروي براي مداخله در استقلال هنر را تاييد كرد. اين خلط آزادي جمعي با اقتدار قبلا تنش آزارندهاي را در آن دو عنصر نمايشهاي برشت كه بنيامين ميخواست بيدرنگ وحدتشان بخشد آشكار كرده بود: تكنيك انقلابي و سياست انقلاب موجود. اين آشفتگي در واژگان نيز ديده ميشود. ارجاع برشت و بنيامين به تودهها به مثابهي زهدان بحث زيباشناسي جاري حكايت دارد از همان ابزاري شدگي انقلابي كه فرهنگ هم بايد به آن تن در دهد. همانند سازي كامل توليد صنعتي (آن گونه كه ما امروز ميشناسيم) با توليد هنري در همان جهت گام برميدارد اگر شرح ماركس از توليد صنعتي را در ذهن داشته باشيم. حتي اگر چرخش او به سوي برشت با نوعي از خود گذشتگي همراه باشد، بنيامين در چرخش به سوي نويسندهاي كه خود پيوند گستردهاي با آوانگارد تمثيلي داشت به طور كامل با زيباييشناسي او ناسازگار نبود. تا آن جا كه بنيامين بر آثار باز و گسستهي آوانگارد به مثابهي قلمرو نقد و كنش تاكيد ميكرد، برشت به عنوان موضوع علاقهي وافر او چندان نامحتمل به نظر نميرسد. علاقهي بنيامين به برشت قبل از هر چيز ناشي از علاقهي او به اجتماع بود كه متاسفانه در قالب چرخش به سوي تودهها بيان شده است.مسئله اين بود كه برشت و بنيامين در دههي 1930 وجود يك سوبژهي انقلابي تودهاي را (اگر نگوييم جامعه دست كم يك اجتماع سياسي) پذيرفته بودند كه خودشناسياش در آثار جديد باز به نوعي امكان پذير به نظر ميرسيد. مشكلات تجربي اين خودشناسي سرانجام (مانند هميشه) با يك خط سياسي اجرايي پيش ساخته روبرو شد. بحث مسالهي اجتماع تحت عنوان تودهها پيشاپيش اين وضعيت را به طور ضمني نشان ميدهد. بايد به اين نكته اشاره كنيم كه بنيامين در اواخر عمرش مايل به پيگيري يك خط نبود. تحت تاثير محاكمههاي مسكو و پيمان هيتلر - استالين، او با قطعيت سياست كمونيستي را رد كرد در هر حال اشتباه است اگر تصور كنيم كه پذيرش سياست كمونيستي در اوايل كار توسط او يكي از جايگزينهاي (آلترناتيوهاي) ممكن براي ذهني كه ميكوشيده است رابطهاي رضايت بخش بين ماركسيسم و هنر مدرن برقرار كند نبوده است. دقيقا در همين زمينه است كه آدورنو در دههي 1930 آثار دوستش را در معرض نقدي كم و بيش ويرانگر قرار داد. پارادوكس اين بحث آن است كه آدورنو خود با وجود دانش گستردهاش از نظريهي ماركسي، آسيب ناديده و تاثير نپذيرفته ظاهر نميشود. اشتباه است اگر رمانتيسيسم انقلابي بنيامين را برگرفته از لوكاچ دههي 1920 بدانيم. اگر بنيامين تاكيدي را كه بر سوبژ كتيويتهي تودهها دارد از لوكاچ گرفته باشد، آشكارا اين شرط لوكاچي را كه جاندار پنداري آگاهي تجربي بايد ميانجي داشته باشد حذف كرده است. حملهي آدورنو دقيقا از همين ديدگاه ماركسيستي پيش ميرود. (از سوي ديگر، نظرياتي در باب فلسفهي تاريخ كه بنيامين در سال 1940 نوشته است نه تنها معرف گسست از برشت است، بلكه جدايي از ماركسيسم اوليهي آدورنو - هوركهايمر نيز تلقي ميشود. نويسندگان ديالكتيك روشنگري همان قدر پيرو بنياميناند كه پيرو لوكاچاند). اجازه بدهيد انتقادات آدورنو را به ترتيبي كه در نامههايش در سالهاي 1935 تا 1938 ظاهر شدند فهرست كنيم. (برخي از اين انتقادات در مقالهي ويژگي فتيشي موسيقي كه شرح آن خواهد رفت آمده است.) انتقادات آدورنو را ميتوان در پنج گروه طبقهبندي كرد: 1 - آدورنو به شدت از دريافت غير ديالكتيكي بنيامين از ماركسيسم انتقاد داشت. او با خوانش جبر گراي اغلب فنآورانه ي بنيامين از رابطهي فرهنگ و زيربناي اقتصادي و هم چنين اين فرض كه فرهنگ مستقيما رونوشت زير بناي اقتصادي است و آن را جسميت ميبخشد مخالفت ميكرد. هرچند، آدورنو از ديدگاهي كاملا برعكس بر اين باور بود كه مفهوم انگارهي ديالكتيكي هيچ رابطهاي با كليت اجتماعي موجود ندارد. او ميپرسيد چه كسي سوبژهي انگارهي ديالكتيكي است. اين موضع (كه در دههي 1940 كنار گذاشته شد) كه گذر ديالكتيكي به وراي جامعهي بورژوايي را بايد در كشمكش طبقاتي يافت و نه در افراد منفردي كه رويايي در سر دارند و هم چنين نه در يك خاطرهي جمعي كهنه گرايانه در بحث آدورنو به طور ضمني به چشم ميخورد. 2 - آدورنو به شدت از آن چه رمانتيسيسم آنارشيستي بنيامين و برشت ميناميد، يعني اعتماد كور به قدرت خود انگيختهي پرولتاريا در روند تاريخ انتقاد ميكرد. آدورنو در اين زمينه به نقد لنين از خود انگيختگي و گفتههاي لوكاچ در تاريخ و آگاهي طبقاتي متوسل شده است. او از آگاهي واقعي كارگران واقعي، كه قطعا هيچ اولويتي به بورژوازي ندارند به جز منافعي كه در انقلاب دارند، و از اين كه بگذريم همهي نشانههاي شخصيت نوعي بورژوازي را دارا هستند سخن گفته است. 3 - آدورنو، با آغاز بحث انتقادي در باب صنعت فرهنگ ، حتي نقش پيشروندهي منفي و ويرانگر فيلم، راديو و غيره را انكار ميكند. هالهي تصنعي فيلمها، ستارگان سينما و غيره، صرفا يك افزودهي الحاقي نيست، بلكه كالايي شدن خود شكلها (فرمها) را نشان ميدهد، كه منشهاي واكنش از سوي مخاطبان را شكل ميدهد و فتيش كالايي را در ساختار رواني آنها تزريق ميكند، و آنها را به صرفا مصرف كنندههاي كالاهاي فرهنگي فرو ميكاهد. انفعال و يا واكنش كلا دستكاري شده و مهار شده هدف غايي است، درست مانند آن چه از آگهيهاي تجارتي انتظار ميرود، و آدورنو معتقد است كه معمولا اين هدف تحقق مييابد. نوشتهي آدورنو تحت عنوان ويژگي فتيشي موسيقي همانطور كه گفتيم تا حدي پاسخي بوده است به نظريهي بنيامين در باب بازتوليد مكانيكي، هر دو سوي ابژكتيو (عيني) و سوبژكتيو (ذهني) صنعت فرهنگ را ميكاود و لازم نيست نظريهي آن را تكرار كنيم. اين مقاله بسط بسيار برجستهي مفهوم جاندارپنداري لوكاچ است در راستاي مطالعهي فرهنگ، و بنابراين بسيج بحثهاي تقريبا كلاسيك ماركسيستي است بر عليه بنيامين. البته صنعت فرهنگ براي آدورنو معرف گرايشي به سوي Aufhebung هنر است - اما نوعي الغاي كاذب و دستكاري شده در فرهنگ انبوه mass culture) است. 4 - آدورنو استفادهي بنيامين از مفهوم افسونزدايي يا سحرزدايي وبر را در قلمروي فرهنگ پذيرفت، از آن دفاع كرد و سرانجام بسط داد. اما آدورنو با پيشبيني بحث متاخر خود از ديالكتيك روشنگري، بسيار از نقدي كه در افسونزدايي راه افراط برود، كه مشتاقانه به براندازي كاذب هنر توسط صنعت فرهنگ رضايت دهد، ميترسيد. در ديدگاه خود آدورنو هنر مستقل وقتي در بحران معاصر فرهنگ بازتاب مييابد و قطعات گسستهي فرو كاستهي حال را به مثابهي اصل صوري (فرمال) خود ميپذيرد، خود را از كل ارتباط تاريخي با افسون اقتدارگرا جدا ميكند. از ديد آدورنو آثار مستقل آوانگارد هر دو شرط مورد نظر بنيامين را برآورده ميكنند: افسون زدايي (اما بدون كاهش خود خرد انتقادي) و تكنيك پيشرفته. به اين ترتيب آنها معرف راه سومي هستند بين صنعت مدرن فرهنگ و سنت غالب. بايد توجه داشته باشيم كه آدورنو دست كم در اين بافت اعمال مفهوم افسون زدايي را بر تركيب (سنتز) فردي نميپذيرد. اما براي يك ماركسيست پيگير و با ثبات دفاع از آوانگارد پر رمز و راز و اسرار آميز نوعي عقب نشيني از مواضع است. روشن است كه در اين بافت آدورنو از مفهوم تمثيل بنيامين عليه نظريهي افول هاله استفاده كرد. مفهوم تمثيل برخي آثار مستقل هنري را از اتهام پس ماندهي افسون و سحر بودن مبرا ميكند. استفاده از اين مفهوم به آدورنو امكان داد، به دنبال بنيامين، برخي آثار مدرنيستي را به مثابهي نقد وضع جاري تفسير كند. اما تفسير بنيامين بر دريافت جمعي را رد كرد. 5 - آدورنو سرانجام به آن ابزارهاي تكنيكي حمله ميكند كه بنيامين، به دنبال برشت، نقش اشان را در بسيج تودههاي مخاطب بسيار مهم ارزيابي ميكرد، مگر آن كه آن ابزارها در يك كليت زيبا شناختي پيشرفتهي منسجم مانند آثار كافكا و شونبرگ (Schonberg) سامان يافته باشند. بخصوص، رابطهي پريشان، گسسته، فروپاشيده با اثار را آدورنو رد ميكند، به ويژه در ويژگي فتيش در موسيقي و از تمركز و كليت دفاع ميكند. رابطهي جالبي است بين مخالفت آدورنو با جاز و نقد او از بنيامين و برشت: حضور برخي عناصر پيشرفته (شوك، مونتاژ، توليد جمعي، بازتوليد فني) به كل اعتبار نميدهد. مقالهي آدورنو عليه برشت ( در باب تعهد ) اين بحث را حتي در مورد هنرمندي كه به منزلهي هنرمندي بزرگ به رسميت شناخته شده است بسط ميدهد. در مورد برشت پيوند تكنيك پيشرفته با محتواي صريح اجتماعي (نتيجه: رئاليسم سوسياليستي) و خط سياسي (نتيجه: دست كاري(manipulation از ديد آدورنو فاجعهآميز بود. پيوند بين جاز و برشت توسل بيواسطه بود به گروههايي(collectives) كه از ديد آدورنو، آگاهي بلافصلشان را فرهنگ انبوه به شدت از ريخت انداخته و ضايع كرده بود. آدورنو تلويحات ضمني اقتدار گرايانهي مفهوم تودهها را چنان خوب درك ميكرد كه به هيچ وجه نپذيرفت از آن چه جمعي يا اشتراكي در دسترس است، دست كم بلافاصله، سر نخي به دست آورد. البته مخالفتهاي انتقادياش به كار برده است خلاصه كرد: ديالكتيك شما فاقد يك چيز است: ميانجيگري. اگرچه آدورنو مشخصا پيوند بلاواسطه، مستقيم و نينديشيدهاي را مورد نظر دارد كه بنيامين در تناظرها بين زيربنا و روبنا برقرار ميكند، اين بحث به لايههايي ژرفتر از اين ادعاي لوكاچي (كه بعدها كمي در آن تجديدنظر شد) راه مييابد كه جبر ماترياليستي ويژگيهاي فرهنگي فقط در صورتي امكان پذير است كه يك فرآيند اجتماعي كلي در آن نقش ميانجي را بازي كند. آدورنو بخصوص معتقد بود كه بنيامين و برشت آگاهي بلاواسطه جمع فرضا انقلابياشان را به كل جامعه كه جسم پنداري را بازتوليد ميكند مرتبط نميكنند. حاصل كار تناقض نوعي جبر گرايي بود كه به تاكيد فزون از حد بر ماهيت پيش روندهي فن آوري (از ديد آدورنو بياني ايدئولوژيكي به معني فنآوري سرمايهداري) و نوعي اراده گرايي(voluntarism) كه تاكيد بسيار دارد بر تواناييهاي بالقوهي كنوني تودهها انجاميد. در حالي كه آدورنو بر خلاف اينان به صرفا بازتوليد پديدهها در تقابلهاي ايستايشان بسنده نكرد، و رو به سوي يك ديدگاه نظري و هم چنين صورتي از هنر نهاد كه ميانجي گري ميكند، كه نتايج فرايند ابژكتيو خردورزي، جسم پنداري و افسون زدايي را در كليتهاي پويايي كه واقعيتهاي فتيشي شده را از قطعيت مياندازد، تماميت ميبخشد. او هم چنين در سمت خواننده، شنونده و يا شايد در دههي 1930 مخاطبان نظريه، نيز به تحقق تمركز و تماميت اميد داشت. اما وقتي به تدريج اميدش را به آن كه پاسخ چنين فراخواني را بگيرد از دست داد، نظريهي خودش به نوعي تناقض آميز شد. در مكاتبات اينان در دههي 1930 آدورنو و بنيامين گرايش مشهود داشتند به آن كه مواضع خود را حالات متفاوت يك پروژه ي واحد نشان دهند. آدورنو به درستي بنيامين را در نظريهي تمثيل معلم خود ميخواند، و بنيامين ويژگي فتيشي موسيقي را به مثابهي شرح ضروري سمت منفي فروپاشي هاله پذيرفت. آدورنو حتي بسياري از جنبههاي چارچوب نظري را كه مورد انتقاد قرار ميداد در كار نظري خود لحاظ كرد. حمله به هالهي اسرار آميز و هالهاي كه به صورت تصنعي بازسازي شده است و تاييد شوك و تنافر محصول دفاع او از هنر پساهالهاي (Post-auratic) شونبرگ و كافكا است. در هر حال در دههي 1930 در زمينهي موضوعاتي چون دريافت جمعي يا گروهي، كه بنيامين از اميد به آن دفاع ميكرد، و تركيب تماميت بخش و ميانجيگري كه آدورنو در دفاع از آن سرانجام حتي به خصوصي سازي رضايت داد، راهها از هم جدا شدند. بخصوص جامعهشناسي موسيقي آدورنو كه از كارهاي متاخر اوست، به گونهاي نظام يافته نشانگر محدود شدن روز افزون دريافت اصيل اثار اصيل به خبرگاني است كه او به خاطر جهل تخصصياشان از آنها نفرت داشت. هرچند هدف اصلي هنر مستقل احياي قابليتهاي زيبا شناختي است، هنر به شكلي تناقضآميز ميتواند در برابر واقعيتي كه مخاطب بالقوهي آن را از بين ميبرد فقط با رازورزانه كردن خود مقاومت كند. اين تناقض هنر مدرن است. به بيان كانت تناقض(antinomy) حالت دوگانگي بين بحثهاي نظري است كه به يك اندازه قابل دفاعند اما در تقابل با هم قرار دارند. اين مفهوم تناقض است كه سرانجام پروژهي بنيامين و آدورنو را به پروژهي واحدي بدل ميكند. در هر دو مورد تناقض فرهنگ راه فلسفهي نظام يافته را ميبندد. براي هر دوي اين انديشمندان در پايان فقط صورت مقاله است كه امكان حفظ دوگانگيها را بدون ايجاد هماهنگي دروغين ولي كماكان در يك حوزهي مشترك، به وجود ميآورد. آيا موضع نقد آشتي ناپذير را اتخاذ كنيم حتي اگر به بهاي پذيرش خصوصي سازي باشد، يا رابطهي بين هنر و نظريه و يك تودهي مخاطب را حفظ كنيم حتي اگر نقد كم و بيش از در سازش در آيد - اين جايگزين (آلترناتيو) بدي بود كه هيچ يك نتوانستند پاسخ قانع كنندهاي براي آن بيابند. اين تضاد به آثار هر دوي اين انديشمندان، آدورنو و بنيامين، راه پيدا كرده است،و آنها كماكان دو قطب اين تقابل را بوجود ميآورند. كار هر يك تنها اصلاحيهي كار ديگري است. آنها نيمههاي جدا شدهي نوعي آزادي يكپارچهاند، هرچند با آن سازگاري و همسويي ندارند. انتخابهاي ديگر در نظريهي زيباشناسي سوبژهاي كه هنر به آن متوسل ميشود، در زمان كنوني به لحاظ اجتماعي بي نام است. (ماركوزه) افسون زماني كه ميكوشد مستقر شود، از ميان ميرود.(آدورنو) بخش مهمي از زيباييشناسي آدورنو، رانش اتوپيايي آن، در مكاتباتش با بنيامين تا حد زيادي در پس زمينه باقي ماند. اين نظر كه ريشه در مفهوم هنر با مثابهي منش شناخت دارد، وجه مشترك او و ماركوزه است؛ به اين ترتيب هر دو به مسائل صوري (فرمال) در هنر توجه ويژهاي داشتند و اين امر باعث شد ماركسيستهاي ارتودكس آنها را به شدت در مظان اتهام قرار دهند. نه تنها ادورنو هيچ ظرفيت بالقوهي زيبا شناختي براي رئاليسم سوسياليستي يا ادبيات متعهد literature engage (كه وجود محتوايي را قطع نظر از ميانجي گري صوري اثر اجباري ميدانست) قائل نبود، اما هم چون مار كوزه، براي آن چه عامل ذهني (سوبژكتيو ) خوانده ميشود، به مثابهي اصل نفي (كه موجب حملات شديد لوكاچ شد كه اغلب ملاحظات صوري (فرمال) را با ذهنيت گرايي (سوبژكتيويسم) بد و هم چنين با انحطاط بورژوايي برابر ميدانست) اهميت قائل بود و گسست بنيادي از وضعيت موجود، عدم پيوستگي با آن چه صرفا مقرر است و جاري را ستود تا منطق هنر مدرن را ارائه دهد. البته، براي نظريه پردازان انتقادي، نقش نظريه تا حد زيادي بخشي از محتواي آن را تشكيل ميداد، و دلايل تاكيد آنها بر ابعاد ذهني (سوبژكتيو) و صوري (فرمال) خود دلايلي تاريخي بودهاند. در جوامعي كه به كلي به واسطهي صنعت فرهنگ (عبارتي كه آدورنو درست كرد) يكپارچگي و تماميت يافتهاند، جوامعي كه در آنها مبادله و خردورزي فنآورانه كل شكلهاي زندگي و صحنههاي تجربه را تشكيل ميدهند، جوامعي كه جايگزينهاي خردورزانه بي اغراق بعيد و تصور ناكردني است، جوامعي كه عامل سنتي تحول، پرولتاريا، به نظر ميرسد اين نقش را واگذار كرده باشد، در چنين جوامع تك بعدي ، مشكل ميشد كماكان بر اين باور هگل (و هم چنين لوكاچ متاخر و برشت متاخر) باقي ماند كه حقيقت همان كليت است. آدورنو تسليم طلبانه ميگويد امروز، كليت تجربي خلاف حقيقت است؛ پروژهي تاريخي خرد جوهري (substantive reason) را ديگر نميتوان به ابژكتيويتهي نامطلوب هر عامل مشهود يا وضعيت جاري (آن گونه كه هست) واگذار كرد بلكه بايد آن را واگذاشت به هر آن چه محتواي توان بالقوهي آن براي تعالي را تشكيل ميدهد. به اين ترتيب حتي نفي مبهم و نامعين، مانند استنكاف بزرگ(Great Refusal) ماركوزه، را ميتوان نخست مشروع دانست - براي به دست آوردن عرصهاي كه در آن جايگزينها (آلترناتيوها) دوباره ممكن و باوركردني ميشوند. آدورنو ميگويد، در سلسله مراتب ادراكي(geistigen) كه بيوقفه خواهان مسئوليت در چارچوب خود است، بيمسئوليتي خود به تنهايي قادراست اين سلسله مراتب را به نام واقعياش بخواند . نكتهي اصلي اين بحث از درك متاخر مكتب فرانكفورت، بخصوص آدورنو از شر غايي(the ultimate evil) گرفته شده است: تابع بودگي:(heteronomy) واژهاي تلطيف شدهتر و فراگيرتر براي سلطه. امروز، بازدارندههاي بي سرو صداتر و تدريجيتر آگاهي جاي اشكال قديميتر و بي واسطهتر سركوب را (كه دست كم اجازهي تقابل انديشه را ميدادند) گرفتهاند. خرد مبادلهاي (جسم پنداري) و خرد اجرايي، صورتهاي رايج خرد در جهان معاصر، شكلهايي از خرد ابزارياند كه هويت مردم و چيزها را به كاركردهاي چيزهايي ديگر فرو ميكاهد. اين تحولات تاريخي به هر رو بر كاركردها و اهداف زيبا شناختي نيز تاثير ميگذارند. اگر بتوان از نقش اجتماعي آثار هنري سخن گفت، اين نقش ريشه در بي نقشي آنها دارد. در شرايط ابزاري شدگي كلي، بيفايده خود به تنهايي نشانگر چيزي است كه شايد در مقطعي فايدهمند بشود، فايدهي شادمانه: تماس با چيزهايي فراتر از برابر نهاد (آنتي تز) فايده و بي فايدگي. آن جا كه خرد استعداد تعالي خود (self transcendence) را از دست داده است و حتي قابليت درك اين ضايعه را ندارد، جايگزينها را بايد از بيرون (آن چه به نظر بيرون ميرسد) دريافت. به لحاظ فلسفي، اين نتيجه مستلزم آن است كه آخرين باقي ماندههاي ايده آليستي در انديشهي ماركس، از جمله اعتقاد او به منطق دروننگر (immanent) فرماسيونهاي اجتماعي براي رشد در جهتي مشخص، كنار زده شوند. زيباشناسي زماني به معني تئوري دريافت بود و وقتي اين واژه مفهوم جارياش را يافت به دريافت بيعلاقه به علائق (شبه ابژكتيوي) كه واقعيتي مفروض را ساختار ميداد بدل شد. آدورنو تاكيد ميكند، هر چيز زيبا (شناختي) چيزي فرديت يافته است و بنابراين استثنايي است از اصل خودش. هرچند بهتر است اين نكته را در ذهن داشته باشيم كه هم آدورنو و هم ماركوزه پيوسته با سوبژكتيويسم (ذهنيت گرايي) بد (نامطلوب ) يعني خاص انتزاعي شده، تقابل بيواسطه (بدون ميانجي ) با ابژكتيو يا عام (كه به يك اندازه وهمآلودند) مخالفت ميكردند. آدورنو در ذهن (سوبژه) و عين (ابژه ) اين طور صورت بندي ميكند كه سوبژكتيويته (ذهنيت) نمونهي نوعي (epitome) ميانجيگري است : اين شكل (فرم) متعالي است كه به راستي طي آن ابژكتيو (عيني) كلي (general) خود را بر ما مينمايد. به اين ترتيب، ذهنيت (سوبژكتيويته) با مفهوم تكنيك در هنر انطباق مييابد؛ تكنيك ذات و جوهر ميانجيگري است. اصل زيباشناختي فرديت كه آدورنو پيوسته به آن متوسل ميشد، يعني رهنمودي براي هنرمند در تدبير شكلهاي متفاوت (آلترناتيو) ابژهها، ابژههاي آزمايشي، و يا ضد واقعيت(counterrealities) از طريق افكار متعالي جايگزين، افكاري كه احياگر چيزهايي هستند كه در گذشته ناديدني بودند، ناديده گرفته ميشدند و يا سركوب ميشدند، اما در زمرهي تواناييهاي بالقوهي ملموس شرايط مفروض تاريخي قرار داشتند. به همين دليل است كه يك آگاهي پيشرفته چيزي نيست كه هنرمند داشته يا نداشته باشد، يا چيزي كه اساسا تاثيري بر خلاقيت او نگذارد؛ آگاهي پيشرفته عنصر يا شرط اصلي هنر اصيل است در شرايطي كه محتواي آگاهي به طور فزاينده گرايش به اجرا شدن دارد. آدورنو در نظريهي زيباييشناسي نتيجه ميگيرد مسايل نظريهي دانش بلافاصله در زيباييشناسي نيز خود را نشان ميدهند؛ اين كه زيباييشناسي چطور ميتواند ابژههاي خود را تفسير كند به چگونگي شكلگيري مفاهيم ابژهها در نظريهي دانش بستگي دارد ، به همين ترتيب ماركوزه اصل را بر آن قرار ميدهد كه هنر بايدgemalte oder modellierte Erkenntniskritik بشود. در جريان اين فرايند، هنرمند بايد با مواد و معاني داده شده كاركند، و به اين ترتيب اگر ميخواهد از بازتوليد صرف ابژكتيويتهي ناپسند خودداري كند، بايد آنها رابه طور كامل بشناسد. همين شرط براي مخاطب هم مصداق دارد: اگر نميداني چه چيز را ميبيني يا ميشنوي، از رابطهي بلافصل با اثرهنري لذت نميبري؛ خيلي ساده قادر به دريافت آن نيستي. آگاهي لايهاي از يك سلسله مراتب نيست كه بر دريافت تحميل شده باشد؛ بلكه همهي لحظات تجربهي زيباييشناختي دو سويه هستند. چنين نيازي به كنترل همهي عوامل تعيين كننده و ميانجي مواد نشان ميدهد كه چرا آدورنو هنرمندان بسيار آگاه و داراي رويكرد انتقادي، از جمله كافكا، والري، مان، شونبرگ و بودلر را برتر ميدانست؛ هنرمنداني كه صرفا معناي ابژكتيو و تابع (و نه مستقل) را دست نخورده رها نكردند. زيرا اصل جوهري هنر، اصل اتوپيايي، بر عليه اصل تعريف كه گرايش به سلطهي بر طبيعت دارد ميآشوبد. تعريف كردن عملي باز دارنده و هستي شناختي(ontologizing) است، كه با اهداف متفاوت همان ويژگيprocessual هنر را پيش ميگيرد. لحظهاي كه ميخواهيم چيزي خاص را بيان كنيم، ناچاريم از عبارات جمعي و كلي استفاده كنيم، و به اين ترتيب خاص بودنش را از آن بگيريم. بنابراين يك موضع صرفا متعالي (فرارونده) هرگز نميتواند فرديت زيباييشناختي را نشان دهد. فقط عمل نفي ابژكتيو يا آن چه مقرر و موجود است، عمل فرا رفتن ميتواند اصل فرديت را تحقق بخشد. نه تنها آدورنو عليه فكر هنر جاودانه (بي زمان) وارد بحث و مناظره ميشود (فكر آثار جاودانه ريشه در مقولههاي مالكيت دارد ، بلكه جستجو به دنبال و تركيب (سنتز) عناصر ناسازگار و ناهمانند را در فرايند برخورد و اصطكاك با يكديگر به اصل اساسي هنر بدل ميكند. آدورنو ميپذيرد كه اين خيال و هوسي نيست كه گريبان زيباييشناس را گرفته باشد. زيرا، ماهيتprocessual هنر ناشي از نياز آن (به مثابهي چيزي مصنوع، ساختهي انسان، با جايگاه پيشين (اپريوري) در ذهن) به ناهمانند، ناهمگن و آن چه هنوز شكل نگرفته است. آثار هنري به مقاومت ديگران بر عليه آنها نياز دارند - اين مقاومت آنها را ترغيب ميكند كه زبان صوري (فرمال) خاص خود را بپا دارند. اين دو سويگي است كه پويايي هنر را موجب ميشود. بنابراين، هنر اصيل، مستقل از نيت هنرمند، پيوسته با يك واقعيت مقرر مواجه ميشود، با آن چه خود نيست اما به خوبي ميتواند باشد، روبرو ميشود. تناقضي با فكر (ايدهي) اثر هنري محافظه كار تناقض وجود دارد. آدورنو مصر است و ماركوزه نيز موافق است: نوعي توانايي بالقوهي ويرانگر و شورشي ماهيت اصلي هنر است. در قلمروي مجزاي هنر، آنتگونيسم بين واقعيت و محتمل را ميتوان براي لحظهاي و تا حدي آشتي داد؛ و اگرچه اين وفاقي خيالي و وهمي است، وهمي است كه در آن واقعيت ديگري خود را نشان ميدهد. بنابراين اثر هنري گرچه غيرواقعي است، ميتواند حقيقت باشد، و براي آن واقعيت بر مبناي توان بالقوهاش حقيقت است و نه به موجب خود آن واقعيت. متضاد حقيقت وهم نيست، واقعيت است (آن گونه كه هست). به عبارتي هنر پيگيري حقيقت با جهتگيري به سوي آينده است، همان طور كه علم جستجو با جهتگيري به سوي گذشته است يعني به سوي آن چه از پيش داده شده و مفروض است جهتگيري دارد. شكل آن (هنر) و عبارات آن را بايد آفريد. منظور آدورنو همين است وقتي مصرانه ميگويد كه هنرمند ديالكتيك سوبژه / ابژه (ذهن / عين) را زنده نگه ميدارد، ديالكتيكي كه هنر را وامي دارد تا زبان صوري (فرمال) خود را برپا دارد، و نه آنكه ديالكتيك در يكي از قطبها فرو ريزد (براي مثال در لحن يا رنگ ناب و يا صرفا در انديشه ). منطق هگل به ما ميآموزد كه جوهر(ذات) بايد خود را در تجلي بيروني نشان دهد؛يعني آن كه نمود يك جوهر كه رابطهاش را با تجلي بيروني خود انكار ميكند خود در درون خود كذب است. ترديد نيست كه معني صورت (فرم) هميشه در آنچه آدورنو و همچنين ماركوزه نوشته است روشن و شفاف نيست: سبك، لحن، ابزارهاي كاملاً تكنيكي، يا تركيببندي به مفهوم عام كلمه همه تحت عنوان كلي صورت (فرم) مطرح ميشوند. به علاوه ارتباط هايي كه آدورنو بين سطوح صوري (فرمال) و سبكي با معناي اجتماعي برقرار ميكند اغلب بسيار فردي و غير متعارف ولي در همان حال دلالت كنندهاند. ماهيت به ظاهر بديهي برخي از اين ارتباطها بايد در اصل دليلي براي ترديد باشد، و خود به موضوعي براي تحقيق بدل شود.براي مثال، رنگ پريدگي و محوشدگي نوري است كه بر نثر پختهي او (استيفتر) ميتابد، گويي نسبت به شادي رنگها حساسيت داشته است. اين كه قياسها درست است يا نه خود موضوع بحث است.با اين وجود در بيشتر موارد، شباهتهاي تكان دهندهي صوري (فرمال) و حتي واژگاني بين حوزههاي زيبا شناختي و اجتماعي ديده ميشود و نشان ميدهد كه چطور صورت (فرم) (يعني ميانجي گري ذهني (سوبژكتيو در عين حال كانون محتواي اجتماعي نيز هست. و از آن جا كه فتيشي شدن هنر، زير عنوان نقد كلي فتيشيسم قرار ميگيرد، دقيقا واقعيتي است كه هنر از نقش بلافصل و بيواسطهي اجتماعي كه به آن امكان ميدهد به ميداني آزمايشي براي انتخابهاي ديگر (آلترناتيوهاي) بدل شود، مستثني است. ترديدي نيست كه جامعه در برابر توان بالقوهي ويرانگر هنر از خود محافظت ميكند. براي اين منظور فضايي خاص براي هنر به وجود ميآورد تا در هنر مستقل و در همان حال به لحاظ اجتماعي بيربط اعلام شود. بنابراين گرچه جامعه ميتواند بي آن كه خطري تهديدش كند، و حتي كاملا منصفانه، هنر را ستايش كند، اين فتيشي كردن نيز نقش حفاظت اجتماعي از اين قلمروي بستهي كيفي را بازي ميكند. هنرمند نبايد در اين فتيشي شدن شريك شود، اما بايد از آن بهرهمند شود. بنابراين جوهر اجتماعي اثر هنري هميشه به تاملي دوگانه نياز دارد: تامل درFursichesein هنر، و تامل در رابطهي آن با اجتماع. هنر بايد وراي الزام اعمال بلافصل و بيواسطه به همان واقعيتي باشد كه خود از آن فرا رفته است. ماركوزه كاملا با اين ديدگاه موافق بود وقتي از نوعي بيگانگي ثانويهي (اختياري ) نسبت به واقعيت تثبيت شده سخن گفت. با توجه به عينيت (ابژكتيويته) دومي (واقعيت تثبيت شده) شكل فرا رفته و متعالي آن هميشه ذهني (سوبژكتيو) است، و بنابراين به صورت شكلي از بيگانگي(alienation) ، بيگانگي مولد باقي خواهد ماند مگر آن كه وحدت ناممكن نهايي ذهن (سوبژه) و عين (ابژه ) تحقق يابد. ماركوزه زماني از احتمالAufhebung هنر از طريق تحقق عيني آن سخن گفته است. او در اروس و تمدن، و در مقالهاي به سال 1937 يعني پاسخ مثبت فرهنگ ، و همچنين در مقالاتي در باب آزادي (1969)، دنيايي ديگر را، يعني دنياي هم آهنگي، فقدان بيگانگي، بازيگوشي، شادماني و آزادي ذهن و حواس را كه خود زندگي را زيبا (شناختي ) ميكنند، به تصوير كشيده است. هرچند از زمان مطلب ضد انقلاب و طغيان، ماركوزه نيز مشق ديالكتيكي هنر را به مثابهي تعالي درون نگر(immanent transcendence) خنجري انتقادي در بدن سياست، تاييد كرده است. در بهترين حالت، ما ميتوانيم جهاني را به تصوير بكشيم كه بين هنر و واقعيت مشترك است، اما دراين جهان مشترك، هنر حالت فرارونده و متعالي خود را حفظ خواهد كرد. هنر اصيل، يعني تعالي كيفي تجربههايي كه توسط صنعت فرهنگ همگن شدهاند، با جنبش يا قشر اجتماعي بخصوصي مرتبط نيست. هنر پرولتاريايي ذاتا پيشروتر از انواع ديگرهنر نيست: اگر چنين ويژگي تعالي، مشخصهي همهي هنر باشد، نتيجه آن ميشود كه اهداف انقلابي شايد در هنر بورژوايي و در همهي اشكال هنر راهي براي تجلي بيابند. ماركوزه، بسيار بيشتر از آدورنو مايل بود مشخص كند حساسيت زيباييشناختي به لحاظ نگرشها و روابط اجتماعي مستلزم چيست. او بر آزادي حسها تاكيد داشت و گاهي به نظر ميرسيد براي پيشبيني عيني صورتهاي (فرمهاي) اتوپيايي حتي به حوزههاي روزمره نيز متوسل شود؛ به همين قياس او به نظر ميرسد (فقط براي لحظهاي) چنين پيش بينياي را در تعدادي از جنبشهاي دههي 1960 نيز ببيند. از طريق مفهوم صورتهاي جايگزين (فرمهاي آلترناتيو) ابژهها با ضد واقعيتها، هنر ميتواند منشهاي تازهاي رابطه با ابژهها را نيز بيازمايد از جمله نيازها، انگيزهها و حساسيتهاي متفاوت. اگرچه آدورنو نسبت به ماركوزه به وضوح براي آگاهي و نظريه به مثابهي نقشهاي زيبا شناختي اهميت بيشتري قائل ميشود، ديدگاههاي اينان در مورد جايگاه عقلاني تخيل همگرايي كامل دارد - از زمان ارسطو وضع تعادل برقرار بوده است. تخيل آگاهانه به مثابهي پيش بيني مشتاقانه يا آفرينش جايگزينهاي ديگر (آلترناتيوها) عمل كرده است و نه در حكم تنوع يا اصلاحات، اما در چارچوب ارزشها و اهدافي به لحاظ كيفي جديد. به اين مفهوم، هنر براي نظريه پردازان انتقادي نيروي اجتماعي توليد محسوب ميشد. به اين ترتيب از ديد آدورنو اصل صوري هنر في نفسه نو است، مقولهاي در خود و براي خود. و از آن جا كه بنيامين هم نو بودن را كيفيتي مستقل از ارزش كاربري ميداند، جوهر ناب و متمركز آگاهي كاذب كه عامل خستگيناپذير آن مد است. آدورنو دقيقا موضع متقابل را اتخاذ كرد، و قبل از هر محتوايي به ماهيت متعالي (فرارونده) آن متكي است: نو آگاهي كاذب را با پيشگيري از مصون نگهداشتن (و تكرار) هر نوع تابع بودگي خاص تحليل ميبرد. سوبژهي آن (از ديد بنيامين،(flaneur هنوز وجود ندارد، اما در كنش زيباشناختي مستقل وجودش پيش بيني ميشود. تنفر ماركسيهاي ارتودكس از مدرنيسم و به همان اندازه از فرهنگ بورژوايي از همين جاست: آنها به درستي مدرنيسم را در حكم بحران (انحطاط) تجربه ميكنند و به آن حمله ميكنند زيرا آن را مقولهاي كيفي ميدانند، و نه مقولهاي زماني. آدورنو مثل رمبو كه بسيار به ذكر - بايد سراپا مدرن بود -il faut etre absolument moderne علاقه داشت، تاكيد ميكند كه مدرنيسم هم ضرورتي اخلاقي است و هم زيباييشناختي، تا آن جا كه هر واقعيت مقرري با امكانات خودش وفاق نمييابد. منبع : بلوگفا
  6. « قوانین ارسال موضوع و پست در انجمن کام به کام » قانون ابتدا بايد ببينيد مطلبي كه قصد ارسال آن را داريد مربوط به كدام انجمن ميشود و بايد حتما در انجمن مربوطه ارسال شود قانون بي ادبي و توهين به كاربران، نژاد و قوميت ها، اهالي استانها و شهرهاي مختلف اكيدا ممنوع قانون هر جوك و مطلبي كه توهيني به شخصي يا اشخاصي باشه بدون اخطار حذف خواهد شد و كاربر خاطي بدون كوچترين بخشش اخراج خواهد شد . قانون بحث های سیاسی در انجمن نخواهیم داشت و کاربران که در این گونه بحث ها شرکت می کنند بدون دریافت اخطار اخراج خواهند شد قانون تمام اخبار و مطالبي كه در انجمن ارسال خواهد شد بايد با ذكر منبع باشد قانون در ارسال مطلب عجله نكنيد ، ابتدا چند صفحه از مطالب را ببينيد، چند هزار مطلب در انجمن ارسال شده بنابراين مطمئن باشيد مطالب قديمي در انجمن از قبل توسط كاربران ديگري ارسال شدن ،در صورتي كه مطلب تكراري بود بدون اعلام به كاربر حذف خواهند شد قانون ارسال تاپیکهای مشابه، انحراف موضوع تاپیک و نوشتن مطالب غیر مرتبط با موضوع مورد بحث مجاز نیست. قانون تمام مطالب بايد طبق قوانين جرائم رايانه اي كشورمان ايران و طبق شرع مقدس اسلام باشند قانون رعايت نكردن قوانين موجب محروميت و مسدود شدن كاربران خاطي خواهد شد قانون كاربران فعال و كاربراني كه مطابق قوانين انجمن رعايت كنن معرفي خواهند شد و همچنين تشكر ويژه نيز به عمل خواهد آمد قانون مطالب ارسالي شما بايد در انجمن مربوط به موضوع مطلب ارسال بشه. قانون عنواني كه براي مطالبتون ميزاريد هم ساده باشه بدون @ & * !!!! / % # قانون قبل از اینکه دکمه ارسال را بزنید مطمئن شوید که مطلب شما لینک نداشته باشد و برای این منظور تمامی مطلب و عکس را انتخاب و دکمه حذف لینک را بزنید قانون لطفا در تایپ مطالب از سایز بیشتر از ۴ استفاده نکنید. قانون ارسال اسپم ممنوع هست قانون استفاده از کلمات ناشایست در ارسال ها ممنوع می باشد قانون دادن شماره موبایل یا تلفن در ارسال ها ممنوع می باشد قانون هرگونه متن غیرمعمول و غیر لازم مانند کنایه زدن و ... در ارسال ها اکیدا ممنوع است قانون هرگونه متن توهین آمیز، بی ادبانه، تهدید آمیز در ارسال ها ممنوع می باشد . قانون این قوانین میتوانند در آینده تصحیح و یا تکمیل شوند، که در صورت لزوم در همین تاپیک اطلاع رسانی خواهد شد. قانون ارائه این قوانین به منظور ایجاد محدودیت برای کاربران عزیز نبوده، بلکه سعی شده تا با ارائه آنها موجبات برخورداری همه عزیزان از محیط منظم و فرهنگی، فراهم شود. مدیریت سایت کام به کام به مرور زمان قوانین به روز می شود با توجه به قوانین مربوط به جرایم رایانه ای که در پست دوم از این موضوع قرار گرفته هست ، از این پس هرگونه بحث و مطلبی که مصداقی از موارد مطرح شده در این قوانین باشد، مجاز نمی باشد. مدیران فروم نسبت به حذف مطالب و برخورد با کاربران خاطی اقدام خواهند کرد نگاهی جامع به بعضی از قوانین -در محافل و مجامع اجتماعی و عمومی ، وظیفه ی نظارت، مواظبت و حفظ شأن و شئونات ، بر عهده ی تمامی ِ اعضا هست؛ و برای رسیدن به این مهم ، همه ی ما مسئول هستیم -ساده بودن و دقيق بودن عنوان باعث جذب بازديد كننده از گوگل خواهد شد و بازديد مطلب ارسالي شما زياد خواهد شد -لطفا همه رعايت كنيد
  7. [h=1]۱۳ مرحله تا نوشتن پست جدید برای وبلاگتان[/h] نوشتن محتوا برای وبلاگ کار ساده ایست، اما اگر با قشر خاصی درگیر باشید خیلی هم سخت میشود! چون شما میدانید که آنان به دنبال موضوع تخصصی نوشته های شما هستند و بی دلیل به سمت وبلاگ شما نیامده اند. در این پست میخواهم به ۱۳ مرحله برای نوشتن یک پست کامل اشاره کنم و توضیحاتی درباره آن بدهم. [h=2][/h][h=2]۱- کاربران خودتان را بشناسید[/h]این که شما بدانید برای چه کسی مینویسید میتواند خیلی به شما کمک کند. چون نحوه نوشتن، مقدار دانش خوانندگان وبلاگتان و .. میتواند در غنی شدن پست هایتان نقش داشته باشد. به آخرین نوشته خود سر بزنید و نظرات آن پست را بخوانید، ببینید که کاربرانتان چه چیزهایی از شما پرسیده اند و شما چه پاسخ داده اید! سطح سوالات آنها را ارزیابی کنید و حتی الامکان مقاله ای بنویسید که به خوانندگان وبلاگتان بیشترین دانش را اضافه کند. [h=2]۲- موضوع نوشتن را انتخاب کنید[/h]در مرحله قبل دیدیم که چه کسانی قرار است نوشته مارا بخوانند، پس الان باید ببینیم که چه محتوایی برای خوانندگان ما مفید خواهد بود. موضوع شما میتواند نیاز های خوانندگان وبلاگتان، چیزهایی که شما میدانید و در رابطه با محصولاتی که میفروشید باشد. [h=2]۳- کلمات کلیدی خود را انتخاب کنید[/h]بعد از این که موضوع نوشته را انتخاب کردید و تقریبا فهمیدید که چه باید بنویسید، کلمات کلیدی که تمایل دارید وبلاگ خود با آنها در موتور های جست و جو پیدا شود را انتخاب کنید و بر روی آنها تمرکز کنید. پیشنهاد میکنم که مطلب نحوه انتخاب کلمات کلیدی صحیح را بخوانید، چون دانسته های شما را در این رابطه تکمیل میکند. [h=2]۴- تحقیق[/h]برای موضوعی که انتخاب کردید کمی در بین سایت های داخلی و خارجی تحقیق کنید تا بدانید که دیگران چه چیزهایی نوشته اند و آیا نیازی هست که با نوشتن محتوا، نوشته آنها را تکمیل کنید ؟ [h=2]۵- بنویسید[/h]فکر و خیال بس است! همین حالا شروع به نوشتن کنید، مثل زمانی که دارید با همکاران خود صحبت میکنید بنویسید! یا میتوانید صدای خود را ضبط کنید و سپس صدا را پخش کنید و بنویسید. اینطوری میتوانید بدون هیچ بهانه ای نوشتن را آغاز کنید. البته شاید روزهای اول نوشتن کمی سخت باشد، اما کمی که دستتان روان شد از هر زمان اضافه ای برای نوشتن استفاده میکنید. [h=2]۶- اضافه کردن لینک ها[/h]سعی کنید در نوشته خود به سایت هایی که در تحقیقات از آنها استفاده کرده اید لینک دهید. لینک دادن به دیگر مطالب وبلاگتان که هم سو با مطلب جدیدتان است را فراموش نکنید و از لینک دادن به دیگر وبلاگها نترسید. [h=2]۷- انتخاب تصاویر[/h]یک یا چند عکس مناسب برای مطلب جدید وبلاگتان پیدا کنید و آنها را درون پست بگذارید. البته پیشنهاد میکنم مقاله چرا باید در مطالبتان از عکس استفاده کنید را بخوانید. [h=2]۸- ویرایش تیتر[/h]آیا در مرحله ۵ تیتری برای پست خود برگزیدید؟ حال نوبت جذاب تر کردن آن است. سعی کنید تیتر های مطالبتان نه خیلی مشروح باشد نه خیلی گنگ. اینطوری میتوانید حس کنجکاوی خوانندگان را برانگیزید و آنها را به خواندن نوشته خود ترغیب کنید. [h=2]۹- ویرایش متن[/h]حالا پست خود را بخوانید و ویرایشش کنید. اگر وقت دارید نوشته خود را روز بعد از نوشتن ویرایش کنید. اینطوری ذهن شما باز تر و آماده تر میشود تا نوشته را به عنوان یک کاربر تحلیل کند و نقاط ضعف آن را بگیرد. [h=2]۱۰- پست خود را بهینه کنید[/h]بعد از این که ویرایش را انجام دادید، حال زمان آن است که موضوعات مناسب انتخاب کنید و یا اطلاعات و تگ های مورد نیاز برای موتور های جست و جو را به آن اضافه کنید. [h=2]۱۱- انتشار و معرفی به دیگران[/h]و حالا ، پستتان را منتشر کنید ! آن را در شبکه های اجتماعی به اشتراک بگذارید و به اعضای خبرنامه خود اطلاع دهید. البته قبلا در مورد اقدامات مورد نیاز بعد از انتشار نوشته های وبلاگ به صورت کامل توضیح داده ام. [h=2]۱۲- به نظرات پاسخ دهید[/h]به نظرات کاربران با دقت پاسخ دهید و سعی کنید برای آنها ایمیلی بفرستید تا به وبلاگ شما باز گردند و پاسخ سوالشان را بخوانند. [h=2]۱۳- یاد بگیرید[/h]حالا که نوشته خود را منتشر کردید، خوب است تا نگاهی به آمار و ارقام بیاندازید تا ببینید که شرایط پستتان چگونه بوده است. مثلا ببینید که آیا با کلمه کلیدی مورد نظر به رتبه های بالای موتور های جست و جو رسیده است یا خیر یا کاربران بعد از خواندن آن سایت شما را ترک کردند یا به صفحات دیگر نیز سر زدند. از اطلاعات برای بهتر نوشتن مطالب بعدی خود استفاده کنید تا بهتر بنویسید. این مطلب از سایت یک ادمین به آدرس 1admin.ir برداشته شده هست سایتی متفاوت در پهنای وب
  8. مطلبی از http://www.combecom.com : [h=2]صنعتی شدن و معماری؛ از فردیسم تا پُست فرديسم[/h] دگرگوني هاي اقتصادی، فرهنگي و سياسي هماهنگ با يكديگر بر الگوهايي منسجم پيش مي روند و جهان را به شيوه هايي قابل پيش بيني دگرگون مي سازند. وقتي نسيم دگرگوني در جامعه اي وزيدن مي گيرد، در دراز مدت احتمالاً تغييراتي در سيماي جامعه روي خواهد داد. هيچ كس نمي تواند سير دگرگوني اجتماعي را دقيقاً پيش بيني كند. با اينهمه بعضي از نشانه هاي دگرگوني اقتصادي، سياسي و فرهنگي به صورت جريان هايي منسجم و موازي ظاهر مي شود. براي مثال انقلاب صنعتي و صنعتي شدن يكي از اين دگرگوني ها است. واژه انقلاب خود به معني دگرگوني است و جريان صنعتي شدن معمولاً با گسترش روند شهرنشيني گسترش و تخصصي شدن مشاغل و بالا رفتن سطح تحصيلات رسمي همراه است. انقلاب صنعتي عبارت است از دگرگوني هاي بزرگ در صنعت كشاورزي، توليد و حمل و نقل كه در اواسط قرن هجدهم از انگلستان آغاز شد. صنعتي شدن به معني استفاده از نيروي انساني است. گاهي سخن از دو انقلاب صنعتي به میان می آید. كه يكي در قرن هجدهم به وقوع پیوسته است و ديگري در قرن نوزدهم. دو نتيجه مهم انقلاب صنعتي، گسترش استعمار اروپايي در كشورهاي آسيايي و آفريقايي و بهره كشي از كارگران داخل خود کشورهای صنعتی بود. در عصر انقلاب صنعتي، هر اختراع تازه سبب مي شد كه ماشين هاي تازه به جاي عده اي از كارگران به كار بيفتند و گروهي را بيكار كند. در اوايل انقلاب صنعتي مزد كارگران ناچيز بود و براي سير كردن شكمشان، زنان و كودكان را براي كار به كارگاه هاي صنعتي مي بردند. همان گونه كه چارلز ديكنز1(1812-1870) در رمان اليور توئيست2(1838) كه به معضلات كودكان آن زمان انگلستان مي پردازد مي نويسد:" براي من هيچ گونه تشويقي، دلداري، ياري و حمايتي از هر نوع و هر كسي وجود نداشت طوري كه اميدوار بودم زودتر به بهشت بروم." در نتيجه انقلاب صنعتي و رشد جمعيت و به تبع آن افزايش تمايل به شهرنشيني و نیاز به تولیدات بیشتر نظام فرديسم روي كار آمد. اصطلاح فرديسم كه آنتونيوگرامشي3(1891-1937)ابداع كرده ناظر بر نحوه ي اداره ي صنايع اتومبيل سازي توسط هنري فورد است. هنري فورد4 (1863-1947) بنيان گذار كارخانه خودرو سازي فورد بوده. او اولين كسي بود كه براي توليد خودرو ارزان قيمت خطِ توليد را به كار گرفت. او نه تنها انقلابي در صنعت اروپا و آمريكا ايجاد كرده بلكه تولید انبوه، دستمزد بالا و قيمت پايين پيشنهادي او چنان تأثير بر اقتصاد در جوامع قرن بيستم ايجاد كرد كه آن را فرديسم ناميدند. از ديدگاه اقتصاد خرد، فرديسم همان نظام مديريت به اصطلاح علمي تيلوري5 به اضافه ي ماشينيسم است. دوره فرديسم را مي توان دوره توسعه يافتگی خواند كه با رشد جمعيت و روند افزايش شهرنشيني توليد انبوه بيشتر شده. اين شيوه توليد اولين بار توسط آدام اسميت پدر علم اقتصاد و فيلسوف اسكاتلندي6 (1723–1790) در قرن هجدهم مورد تحليل قرار گرفت كه به معني توليد به مقدار زياد و بهره گيري از الگوهايي يكسان است و بر تخصص و تقسيم كار و مفاهيمي چون مقياس اقتصادي توليد و شيوه هاي تجزيه و تحليل هزينه و سود و حجم فعاليت تأكيد دارد. از ويژگي هاي ديگر اين شيوه توليد اين است كه محصول توسط متخصصان طراحي و به وسيله كارگران غير ماهر توليد مي شود و نيروي كار به آموزش كم احتياج دارد و سازماندهي به صورت ادغام عمودي كامل است. تنوع محصول نيز محدود است ولي به خاطر حجم بالاي توليد روند قيمت ها نزولي است. در یک نگاه کلی خواص فردیسم را می توان به چهار بارزه پی آمد تفکیک نمود: الف- در عصر فوردیسم نظام توليد انبوه كالاها به يك هنجار تبديل شد. ب-گروه غالب مشاغل را كارگران صنعتي تشكيل مي دادند به صورتي كه در دهه 1960 حدوداً 60% كل مشاغل به فعاليت هاي صنعتي و تنها 42% مشاغل به امور توليدي در كارخانجات اقتصادي يافته بودند. ج-در سراسر دوره فورديسم سلامت اقتصاد به صورت روز افزوني به وسيله قدرت خريد مصرف كنندگان تعيين مي شد و مصرف به يك فضيلت تبديل شد. د-قدرت شركت هاي بزرگ زياد شد و تمام يا درصد بيشتر توليدات توسط شركت هاي بزرگ توليد مي شد و بيشترين كنترل را در بازارهاي داخلي داشتند.(وبستر،فرانک- 292-297) این روندها توام با رکودی که طی دهه 1970 به سرمایه داری پیشرفته تحمیل شد به پدیدار شدن رژیم جدید انباشت انجامید. در این دوره واردات ارزان قیمت به ایالات سرازیر شد و به نحو چشمگیری سهم شرکتهای آمریکایی را در بازار کم کرد. بین سالهای 1969تا1979 ارزش کالاهای وارداتی نسبت به محصولات داخلی از 14%به 38% رسید.افزایش مالیات بر شرکتها و دستمزدهای کارگران آمریکایی نیز سود شرکتها را کاهش داد.تحریم اقتصادی نفت اوپک هزینه انرژی را افزایش داد و در اواخر دهه 1970 و اوایل دهد 1980 باعث کاهش سود شرکتها گردید.و به طور كلي دو دليل اصلي كه فرديسم را به سرنگوني كشاند: الف- جهاني سازي كه اين پديده رشد همبستگي و نفوذ متقابل روابط انساني در كنار افزايش يگانگي زندگي اجتماعي، اقتصادي ملل جهان را آشكار مي كند. ب- فشارهاي ناشي از عمليات اقتصادي. چون شركت ها بايد با فشارهاي طاقت فرساي مشاركت و هماهنگي با سيستم جهاني روبرو شوند.(وبستر، فرانک- 309-297) در نتيجه اين رويدادها فرديسم پس از يك دوره 25 ساله ثبات و پايداري در دهه 1980 جاي خود را به نظام پست فرديسم داد. پست فرديسم بر اثر بوجود آمدن روندهاي بنيان برانداز شرايط حاكميت تفكر فرديسم جوانه زد و در طول اين دوره پاي به هستي گذارد. از آنجايي كه پست فرديسم برداشت ويژه اي از نظريه فراصنعتي است عمده توجهش به جنبه هاي اقتصادي است. در اين جا این سؤال پيش مي آيد كه آيا در نتيجه جابجايي نظام فوردي به پست فوردي پيشرفتي در ساختار اقتصادي و عوامل فرهنگي و سياسي ایجاد شده است یا نه؟ (وبستر، فرانک- 311-297) همان طور كه پیش از این گفته شد خط توليد انبوه جريان توليد مصنوعات را به مراحل يكنواخت و ساده اي تجزيه و تقسيم كرد كه يكريز تكرار مي شوند و كارگران به چرخ دنده هاي ماشين هاي عظيمي تبديل شده بودند كه از بالا كنترل مي شدند.(اینگلهارت، رونالد- 1377: 29) در نظام پست فوردي انعطاف پذيري جديدي در كارمندان بوجود آمد( آمادگي براي تغيير شغل و پرداخت دستمزد به افراد براي كاري كه انجام مي دهند و نه بر اساس نرخ ثابت مورد توافق) و انعطاف پذيري در فن آوري را هم در پي داشت. در اين دوره تخصصي سازي انعطاف پذير را داريم. اين ايده هاي تخصصي سازي انعطاف پذير با القاي اين مطلب كه كه كار مبتني بر تراكم اطلاعات و سطح مهارتي عالي، به صورت بي سابقه درآمده با آن پيوستگي و استمرار سلطه سازمان هاي بزرگ شركتي معرض مي شود. تخصصي سازي انعطاف پذير نوعي چپ گرايي آزادي خواهانه به سبك هوراشيوالجر7 است كه بيرون از تجربه زندگي اقتصادي – اجتماعي هوادارانش توسعه يافته است. پست فردیسم برخاسته از فناوری اطلاعات است. پیشرفتهای کامپیوتری به ما اجازه میدهد که به نوعی صنعت به موقع پاسخگو برسیم و بتوانیم به سرعت از مرحله فکر به تولید و توزیع برسیم.دوره پست فرديسم گذر به جامعه اي تقريباً بدون كارگر و اطلاعاتي است. روبوت هاي كنترل شونده و كامپيوترها در حال اشغال آخرين بقاياي قلمرو آدمي (قلمرو ذهن) هستند. در نتيجه اين جايگزيني تكنولوژي بيش از يك ميليون توليد كننده، كوچك و بزرگ از جريان اقتصادي حذف گرديدند. (وبستر، فرانک- 338-317) كنوت دوزه8(1859-1952)، معتقد بود كه توليد انعطاف پذير فقط تحقق اصول سازماني فرديسم تحت شرايطي است كه در آن حقوق ويژه ي مديريت به نحو گسترده نامحدود است.(ریسکین، جرمی- 1379 :280) در دهه 1980 توليد كنندگان با حذف 2/1 ميليون شغل توانستند 13 ميليون دلار در ساعت از دستمزدها بزنند. از نظر بسياري از كارگران، توليد انعطاف پذير را به معناي سقوط آنان به شرايطي حقارت بار مي دانستند.در اینجا از چند بارزه کلی پست فردیسم یاد میشود: الف- در این دوره تخصصی سازی انعطاف پذیر را داریم. ب- کارها به صورت کار مبتنی بر تراکم اطلاعات و سطح مهارتی عالی انجام میگیرد. ج- انجام کار به صورت یدی جای خود را به کامپیوترها و رباتها داده است.(ریسکین، جرمی- 1379: 258) اين تغيير و تحولات تأثيراتي نيز بر روند شهر نشيني و شهرسازي داشته. به دنبال انتقال كارخانجات به شهرك ها، ميليون ها نفر طبقه متوسط و كارگر نيز به شهرك هاي كوچك نقل مكان كردند.تكنولوژي جديد كشاورزي از ماشين پنبه چين تا سموم شيميايي و حشره كش ها منجر به مهاجرت سريع كارگران به شهرها شده كه به نوبه ي خود نقش مهمي در مسائل حاد شهري داشته است.(ریسکین، جرمی- 1379: 126و136) بيكاري ناشي از تكنولوژي به گونه اي بنيادي جامعه شناسي جامعه سياهان آمريكا را تغيير داده. بيكاري دائمي به تشديد امواج جنايت در خيابان ها و فروپاشي كامل زندگي خانوادگي انجاميده. اين بيكاري تكنولوژيك نتيجه پيشرفت اقتصادي است. و در نتيجه هر چه دنيا به سمت صنعتي شدن پيش رود آمار بيكاري بيشتر شده و صدمات زيادي به فرهنگ زده مي شود.اما از سوی دیگر تخصصی سازی انعطاف پذیر، تمایزی بنیادی با کار تکراری و کم مهارت دوران فوردیسم دارد و شکلی از کار را نشان میدهد که مهارتهای کارمندان در آن افزوده شده و تنوع بیشتری در تولید کالاها به وجود خواهد آمد.افزون بر آن تخصصی سازی انعطاف پذیر مشارکت کارکنان را در طراحی کار تشویق می کند و این موضوع حائز اهمیت است که در این نوع سیستم کاری قادرند به نیازهای مصرفی، بازار فروش کالاها و نوآوریهای تکنیکی پر شتاب با حداکثر سرعت و کارایی پاسخ دهند.(ریسکین، جرمی- 1379: 129) تقريباً پنجاه سال قبل هربرت ماركوزه9(1898-1979)، هنگام ظهور انقلاب كامپيوتري اظهار نظر پيشگويانه كرد: " در خودكارسازي اين امكان را بوجود مي آورد كه رابطه ميان زمان آزاد و زمان كار معكوس مي شود، اين امكان كه زمان كار كاهش يابد و زمان آزاد تمام اوقات آدمي را به خود اختصاص مي دهد. (وبستر، فرانک- 311-297) برای برخی افراد ما در میانه راه عبور از یک جامعه صنعتی به یک جامعه فرا صنعتی هستیم، بری بسیاری این مرحله گذر از دنیای مدرن به دنیای پست مدرن است. حال باید بررسی کنیم که این تغییرات در اقتصادچه تاثیراتی بر روی شهر و شهرنشینی می گذارد. از مباحث پیش رو این موضوع استنباط میشود که: اقتصاد زیر ساخت فکری وفرهنگی ایجاد میکند و تاثیراتی روی شهر و شهرسازی میگذارد.اقتصاد شهری تعیین کننده شکل شهر است.مثلا شهر سازی در دوره قرون وسطی بر پایه امنیت ایجاد شد.شهرهای در هم تنیده و براساس اقتصاد فئودالی بوده.در دوره باروک که دولتهای قدرتمندی می آیند شهر سازی بر اساس خطوط منظم گسترش پیدا میکند. در اینجا به تاثیراتی که چرخش ازفردیسم به پست فردیسم بر شهر گذاشته است می پردازیم.در دوره فردیسم تقریباً از سالهای 1960 تا 1970 روند بازسازی شهرها پایان گرفت و رشد و توسعه جهانشمول آغاز شد. رشد جمعیت چه در کشورهای پیشرفته و یا عقب مانده، روند صعودی طی کرد و ویژگی های رشد و توسعه- جابه جای نیروهای انسانی از بخش کشاورزی به بخش صنعتی، افزایش بخش های خدماتی، تغییر ترکیب جمعیتی و سبک زندگی مردم، تأثیرات وخیم بر محیط زیست باقی نهاد و تقریباً تمام پوسته کره ارض را دگرگون ساخت. دگرگونی های اجتماعی بر حجم فعالیتهای ساختمانی با تنوع، به مراتب بیشتر از گذشته افزوده است. مهمترین تجربه های دهه هفتاد میلادی این بود که قیمت خرید زمین های لازم برای خانه سازی عمومی بار دیگر متناسب با قیمت روز شد، با این تدبیر به تدریج اقدامات عمومی ابعاد گسترده یافت و قیمت مسکن در سطح بازار رو به کاهش نهاد. ساخت و سازهای عمومی رونق مجدد یافت. در سال 1963 وزارت راه و ترابری، وزارت مسکن و شهرداری ها، علاوه بر تأسیس نهادی برای رتق وفتق امور برنامه ریزی شهری با تشویق سایر ادارات، موازین مناسبی نیز استوار کردند. ضرورت تفکیک در حمل و نقل شهری، راه های اتومبیل رو، دوچرخه رو، پیاده رو و هماهنگی عملکردها و افزایش ابعاد مجتمع های شهری، نه ظهور الگوی جدیدی به نام نیوتاون (شهر جدید)، با بیش از 100 هزار سکنه، انجامید. این الگو، ساختاری متمرکز داشت (بخش بیرونی به صنایع و بخش داخلی به محله های مسکونی و مرکز آن به امور تجاری و خدماتی اختصاص داشت). در این دوره شاهد ایجاد و ساخت قرارگاه های جدید با استفاده از روشهای شناخته شده در گذشته و الگوپذیری از روشهای آنها با نیازهای بومی هستیم. در هر پروژه شهرسازی تأکید بر هسته های مرکزی مسکونی موجود از قبل نقش بی اندازه تعیین کننده در برداشت. ساخت و ساز از کنار هسته های شهری موجود آغاز می شد و از هر سو تا مرکز شهرک نوساز پیشروی می کرد. و اما در دوره پست فردیسم این تغییرات به نوعی دیگر تأثیرات خود را بر شهر نشان داد. در این دوره هسته صنعتی شهر کم کم به کارگرها اختصاص می یابد.اقتصاد شهری یک اقتصاد خدماتی میشود.بعد از پیشرفت صنعت جمعیت به هسته مرکزی هجوم می آورد. با استفاده از رویکرد صنعتی خطوط سرعت ایجاد می شود و شهرها منطقه بندی میشوند و بخشهای مسکونی به حاشیه شهرها می آیند که با خطوط سرعت به هم وصل میشوند.کم کم در این شهرها حوزه های خدماتی-شهری از هم جدا میشوند.بخشهای تاریخی جدا و طبقه بندی میشود.هر شهر بر اساس اقتصاد شهری آن ساخته میشود که تعیین میشود کجا عرضه کالا بیشتر است تا همان جا به بخش خدماتی اختصاص داده شود.قیمت ملک تابع اقتصاد شهری است. شهرهای جدید به خاطر خطوط سرعت به صورت خطی در آمده اند و حول خطوط سرعت رشد می کنند.با خطوط سرعت میتوان به راحتی به همه جای شهر دسترسی پیدا کرد. شهرهای جدید حکم هسته های جداگانه را دارند که به خطوط سرعت متصل شده اند. این دقیقا تاثیر اقتصاد مدرن بر روی شهرها است.کشورهای در حال رشد که گوی سبقت را در شمار میزان جمعیت از بقیه کشورها ربوده اند تا امروز به شدت تحت تاثیر دگرگونی های افزایش جمعیت، چگونگی توزیع فعالیتهای تولیدی، چالش با پیشرفتهای فناوری،موج فزاینده مهاجرتها و نیاز به قرارگاهای جدید انسانی قرار دارند.(جزوه معماری معاصر- استاد غفار پسند) بناهای که معماران، مطابق قواعد و مقررات شناخته شده ساخته اند، در برابر مجموعه نیازهای سرزمین نا چیز است، بنابراین تجربه های که از دهه قبل آغاز شد، قرارگاهای جدید،بازسازی قرارگاهای موجود، کنترل قرارگاهی(نا منظم)همچنان ادامه دارد و بر تعدادشان افزوده میشود،تجربه هایی که تاثیرات فزاینده تصاعدی به چشم اندازهای شهری و روستایی دارند، از این آمادگی و توجه بیشتری را نسبت به ایستار مجموعه شهر و سرزمین می طلبند.(بنه ولو، لئوناردو- 1384: 1198و1288) دشواری عام طرح آوری در مقیاس شهری حتی هنگامی که رشد شهر پایان یافته و مسئله تکامل گستره زندگی در جامعه ای کمابیش سامان یافته مطرح است. در باز سازی بی وقفه مراکز شهری قدیمی تر با بناهای پیوسته به یکدیگر در طول محیط پیرامونی زمین-همان روش سنتی جمع کردن ساختمانها میراث اروپا، به تدریج برچیده شد و جای آن را رشد عمودی براساس ساختمان های بلندمرتبه گرفت. بناهای نوساز ترجیحا حکم اشیا جداگانه را دارند.در وقت نیاز به تراکم فشرده، از آسمان خراش مستقل استفاده می کنند که در محیطی کوچک بناهای انبوه گرد هم آمده اندو نام مرکز شهر به خود گرفته اند با چشم انداز قابل تشخیص از دور.در حاشیه شهرها، محله های جدید با خانه های گرانقیمت در قواره های بزرگ بر پا میشوند و مجوزهای ساختمانی همه ساله رشد 20%را نمایش میدهند. زیر ساختهای پایتخت ایالت، در اثر پیشرفت اقتصادی، به شدت رشد یافته است و تحول جدید اقتصادی میکروسافت که نه محیط زیست را آلوده میکند و نه مزاحمت می آفریند، آسیبهای دیگری با خود به ارمغان آورده است.کارمندان شرکت که اعضای محیط زیست آنها را یقه سبزها می خوانند، روزنامه ها و زباله ها را باز یافت میکنند، ولی همزمان به خانه های پنج اتاق خوابه و خودروهای هشت سیلندر، خدمات تجاری متنوع و فراوان نیاز دارند و از این رهگذر آسیبی به محیط زیست وارد میکنند که به مراتب بیشتر از صنایع سنگین است. راه حل هایی عاجلی نظیر استفاده از بناهای بلند، امروزه در برابر افزایش روز افزون فشارهای تکنولوژیک، تاب پایداری ندارند. از 1980 تا امروز جمعیت شهری 43% افزوده شده است، سطح زیر بنا بر سرعت بیشتری نسبت به افزایش جمعیت رشد میکند و نمی توان حساب و کتابی برای آن قائل شد.در همان حال آلودگی هوا بالاتر میرود، همه از بناهای بلند و زندگی مشاعی گریزانند.ساخت و سازها تابع هیچ گونه قاعده و قانونی نیست. اولیا شهر از بناهای گرانقیمت حمایت می کنند که در آمد بیشتری به خزانه شان سرازیر میکند.سرریز جمعیت به مراکز شهری است.زندگی در شهرها برای همه میسر نیست، اما میکوشند الگوهایی برای دسترسی تمام شهروندان به مواهب دنیای مدرن بیابند.در دور نما وقتی این فعل و انفعالات به نتیجه برسند، گریز به سوی حومه شهر، رایج در پنجاه سال اخیر، روند معکوس خواهد یافت.(بنه ولو، لئوناردو- معماری در آستانه هزاره سوم) و اگر بخواهیم اثر این تغییرات را بر معماری و معماران این دوره نشان دهیم باید گفت که در دوره فردیسم معماران در تلاش برای دستیابی به تکنولوژی بومی به ضرورت احیای روشهای ساختمانی و الگوهای تقسیمات داخلی سنت های نه چندان دور برآمدند که روشهای اخیر صنعتی آنها را از دور خارج کرده بود. اما در سالهای 1980 معماران و منتقدان بنیانگذارن پویش های متفاوت، پس از چندی از فرمولهای کهنه فاصله گرفتند. در عرصه معماری درک چگونگی تحول معنای واژه (مدرن) حائز اهمیت است. این واژه در متن تمام رویدادهای که تا اینجا شرح آن آمده، مبشر نزدیکی به آینده، اعم از مطلوب تا موحش آن است. (بنه ولو، لئوناردو - 1384: 1259 و 1205) در زیر برخی از خصیصه های مشترک معماران این دوره جمع بندی شده: در آثار آنها وحدت سبک یا کاهش یافته یا عملاً به دست فراموشی سپرده شده است. اما صلاب پروژه را در جای دیگر باید جست. آمیزش سبکها با خاستگاه های مختلف دستاورد پایدار دوران مجادله سبکها با یکدیگر در پایان دهه هفتاد است که بدون رجحان سبکی، به سبک دیگر به گسترش بدون حد و مرز گنجینه را تیو معاصر انجامید. در انجام پروژهایشان ضرورت در جست و جوی فرآیندی برای رویارویی با موقعیتهای عینی، بدون چشم پوشی از هیچ یک از ویژگی ها و ضرورتهای موضوع و موقعیت پروژه دارند. این ضرورت بدون شک علاوه بر کاستن از تداوم و یکدستی آثار معماران معاصر، مسیرها را پرپیچ و خم و غیرقابل پیش بینی می سازد. معماران از این نظر با دیگر همکارانش با ذوق و استعدادهای یکسان، اختلاف سلیقه فاحش دارند. معماران ساختارگرا نظیر: رنزوپیانو10 (1937) و ریچارد راجرز11 (1933) ، برخلاف نورمن فاستر12 (1935)، تمام تلاش خود را وقف بدعت گزاری در جهاز ساختمان می سازند، یا بعضی درصدد تکمیل گنجینه فرمهای محدود الگوهای شخصی اند، یا معمارانی که موقعیتهای متفاوت در آنقدر محدود می کنند تا در شرایط امن به تجربه تعادل پایدار برسند، مانند معمار ژاپنی تا دائوآندو13 (1941). (بنه ولو، لئوناردو - 1384: 1287- 1283) در مجموع، مواضع آوانگاردهای معماری در دهه های هشتاد و نود میلادی نسبت به مواضع دهه هفتاد چرخشی اساسی یافته است. دگرگونی ها، مستقل از آلترناتیوهای موجود از قبل، با خلق آلترنایتوهای جدید بدلیل های قبل را از دور خارج می سازند.
  9. [h=2]نحوه های نمایش پست های موجود در یک موضوع (تاپیک) چگونه است؟[/h] من چگونه میتوانم حالت نمایش موضوعات را تغییر دهدم ؟ یکی از امکانات سایت تغییر حالات نمایش موضوعات میباشد . که شما میتوانید از این طریق بهترین شکل را مناسب با سلیقه خود تنظیم نمایید. تغییر حالت موضوع هنگامیکه در داخل موضوع قرار دارید از طریق منوی کشویی که در بالای اولین پست واقع شده است امکان پذیر است , نحوه نمایش موضوعات به چهار شیوه قابل تغییر است. برای تنظیم به قسمت تنظیمات شخصی در انجمن ها و در فیلد "حالت نمایش ارسالات" و قسمت "حالت نمایش موضوعات" یکی از چهار حالت زیر را انتخاب کنید: خطی - ابتدا قدیمی ترین: در این حالت پست ها با عنوان و متن کامل نمایش داده شده و بر اساس تقدم زمان ارسال آنها ( قدیمی تر به حدید تر ) مرتب می شوند. خطی - ابتدا جدیدترین: مثل حالت قبل است با این تفاوت که پست ها بر اساس تأخر زمانی ( جدیدتر به قدیمی تر ) مرتب می شوند. رشته ای: در این حالت عنوان پست ها به ترتیب تقدم زمان ارسال در یک نمودار رشته ای درختی نمایش داده می شوند.در این نمودار ارتباط پست ها با یکدیگر (نظیر نقل قول ها) مشخص می شوند. در این حال مشخص می شود که چه کسانی به یکدیگر پاسخ داده اند.همچنین در این حالت تنها عنوان و متن کامل یک پست در فیلد بعدی نمایش داده می شود. برای دیدن متن سایر پست ها روی عنوان هر پست در قسمت نمودار کلیک کنید. ترکیبی: این حالت ترکیبی از حالت خطی و رشته ای است. یعنی هم عنوان و متن کامل تمام پست ها (حالت خطی) و هم نمودار رشته ای درختی (حالت رشته ای) نمایش داده می شوند. همچنین زمانی که موضوعی را مشاهده می کنید, می توانید نحوه نمایش پست ها را به سه مدل خطی , ترکیبی و یا رشته ای تغییر دهید.(بوسیله گزینه "نحوه نمایش" که در قسمت چپ بالای هر موضوعی موجود است)
  10. برای ارسال پست در تالار گفتمان کام به کام به مطالب زیر دقت کنید : ابتدا مطلب مورد نظر خود را از هر سایتی بیابید ان را کپی کرده و وارد تالار گقتمان کام به کام شوید و سپس با توجه به نوع مطلب و محتوای مطلبتان یکی از انجمن های موجود در صفحه ی اصلی تالار گفتمان را انتخاب کرده ان را باز کنید و سپس روی ارسال موضوع جدید کلیک کنید در صفحه ی جدید عنوان موضوع را انتخاب کنید متن را paste یا ذخیره کنید . و سپس متن خود را به صورت کامل highlight کنید با دو کلید ctrl + A یا با کمک ماوس کل متن را در اختیار بگیرید و در ابزار ویرایشگر از ان ابزاری که نشان داده شده است استفاده کنید تا لینک موجود در بعضی از متن ها پاک شود . سپس ارسال را کلیک کنید به همین راحتی منبع را ذکر کنید حتما . مطالبی که با قوانین سایت مغایرت دارد نیز ارسال نکنید . با تشکر مدیریت سایت
  11. طبق مرامنامه پست های تکراری حذف خواهند شد . گاها دوستانی که پست تکراری اونها پاک شده از ما دلیل میخواهند و این موارد اخیرا زیاد شده . با نصب سیستم جدید اطلاع رسانی.. تمامی تغییرات برای کاربران با ذکر دلیل و به صورت اتوماتیک ارسال میشود. - مدیران انجمن موظف هستند پست هایی که به دلیل تکراری بودن پاک میکنند به فرد نویسنده اطلاع داده و لینک مشابه قبلی رو اعلام کنند . - گاها پست هایی در گذشته درج شده ولی از سوی کاربران به هر علت مورد استقبال قرار نگرفته و یا دیده نشده ،،، ممکن هست سهوا این پست ها دوباره از سوی کاربران تکرار شود و اتفاقا اینبار استقبال خوبی هم شده و چند پاسخ مفید به اون موضوع داده بشه ، در این موارد پست جدید حذف نشده و یا با پست قدیمی تر ادغام میشود . - ممکن هست پست تکراری با عنوان جدید داده بشه و پیدا کردن پست مشابه در گوگل برای مدیران و نویسنده میسر نباشه در این صورت تا پیدا کردن لینک مشابه قبلی پست رو پاک نکنید . - این مورد جهت حفظ عدالت و احترام به کاربرها و جلوگیری از سوتفاهم بین کاربران و مدیران گذاشته شده و با کاربر و یا مدیر متخلف به شدت برخورد خواهد شد . این قوانین میتوانند در آینده تصحیح و یا تکمیل شوند، که در صورت لزوم در همین تاپیک اطلاع رسانی خواهد شد. ارائه این قوانین به منظور ایجاد محدودیت برای کاربران عزیز نبوده، بلکه سعی شده تا با ارائه آنها موجبات برخورداری همه عزیزان از محیط منظم و فرهنگی، فراهم شود. مدیریت سایت کام به کام
×
×
  • جدید...